Ukrainian artist, author of art works.
Yatsenko Volodymyr Fedosiyovich was born on April 21, 1915 in the village of Savkivka, Cherkasy region.
He received his primary art education from 1931 to 1937 at the Kharkov Art College, where his teachers were A. Kokel, J.Z. Vladimirov, M.Ya. Kozik.
In 1937 he entered the Kharkov Art Institute, where he studied in the workshop of Nikolai Semenovich Samokish, whose favorite student he was. Yatsenko dedicated the monograph “N.S. Samokish” to his teacher in 1954, and the album “Nikolai Samokish” in 1979.
The artist also visited the workshops of F. Krichevsky, S. Prokhorov, M. Sharonov.
He completed his studies in 1942 in evacuation, in Samarkand. There he met V. Kasiyan, I. Shtilman, I. Grabar, S. Gerasimov, D. Moor, V. Favorsky, P. Pokarzhevsky.
Member of the Union of Artists of the USSR since 1943.
Participant of numerous exhibitions.
Returning to Kharkov, from 1944 to 1952 he served as director of the Kharkov Art Museum and carried out its reconstruction.
From 1945 to 1946, Volodymyr Fedosiyovich Yatsenko taught at the Kharkov Art Institute.
In the early 1950s, the artist moved to Kiev.
In 1961 he received the title of Honored Artist.
From 1970 to 1989 Yatsenko V.F. headed the State Museum of Ukrainian Fine Arts.
Awarded two Orders of the Red Banner of Labor, medals, a Certificate of Honor from the Presidium of the Supreme Soviet of the Ukrainian SSR (1964, 1975), and a Certificate of Honor from the Council of Ministers of Ukraine (1999).
Died on October 23, 2010 in Kyiv.
Works by Yatsenko V.F. are stored in museums, galleries and private collections in Ukraine and abroad.
Exhibition of works
Yatsenko V.F. :: Near Kakhovskaya pier :::
1951 year
Yatsenko V.F. :: Just in time for spring ::
1953 year
Yatsenko V.F. :: In the port of Illichivska ::
1968 year
Yatsenko V.F. :: On the meadows. Haymaking Time ::
1969 year
Yatsenko V.F. :: Golden Birches ::
1970 year
Yatsenko V.F. :: Blue Dawn ::
1975 year
Yatsenko V.F. :: In field ::
1982 year
Yatsenko V.F. :: At the places of legendary battles ::
1984-1985 years
Künstlerin, Graveurin, Naturforscherin, Reisende – Maria Merian war eine erstaunliche Frau mit einem talentierten und facettenreichen Wesen. Sie widmete ihr ganzes Leben der wissenschaftlichen Tätigkeit und entschied sich für die Wissenschaft, die die meisten ihrer Zeitgenossen mit Abscheu und Verachtung behandelten. Merian wurde berühmt für ihre Leidenschaft für das Studium von Insekten und hinterließ spürbare Spuren in der Geschichte und Entomologie, indem sie diese geschickt mit der Malerei verband.
Maria Sybilla Merian (deutsch: Maria Sybilla Merian) wurde am 2. April 1647 in der deutschen Stadt Frankfurt am Main in der Familie eines Buchverlegers und Graveurs geboren, der verstarb, als die kleine Maria erst zwei Jahre alt war. Er hinterließ zahlreiche Nachkommen und viele schöne Bücher mit Stichen zu historischen und biblischen Themen. Das Mädchen wurde von ihrem Stiefvater großgezogen, einem sehr talentierten Künstler – er war einer der ersten, der die zeichnerischen Fähigkeiten des Mädchens bemerkte und ihre Ausbildung begann. Unter seiner Anleitung meisterte sie erfolgreich das Können einer Künstlerin. Marias Mutter organisierte eine kleine Seidenwerkstatt. Dieses Geschäft galt damals in Deutschland als exotisch, brachte der Familie aber dennoch gute Gewinne. Alle Familienmitglieder waren daran beteiligt, Maria kümmerte sich persönlich um die Insekten und sortierte sie mithilfe von Papiertüten. Und es gefiel ihr, sie betrachtete und skizzierte Insekten. Im Alter von siebzehn Jahren heiratete das Mädchen einen Schüler ihres Stiefvaters, Johann Graf, der ebenfalls Malerei studierte. Trotz des Erbes ihres Mannes in Form einer Druckerei und Werkstatt geriet die Familie in finanzielle Schwierigkeiten. Dann beschloss Maria, der Armut überdrüssig, selbst Geld zu verdienen. Sie schuf eine spezielle Farbe, die mit der Zeit nicht verblasste oder ihre ursprüngliche Farbe verlor. Mit dieser Farbe bemalte sie Tischdecken und wählte dabei modische Blumenmuster. Sehr schnell erfreuten sich ihre wunderschönen Tischdecken, die auch nach dem Waschen und Trocknen ihr Aussehen nicht verloren, großer Beliebtheit. Maria wurde regelrecht mit Aufträgen überschüttet, doch damit blieb es nicht. Bald erstellte der Künstler ein Handbuch mit Blumenmustern für Liebhaber der Stickerei, das ebenfalls ein Erfolg war.
Aber sie vergaß ihr Hobby nicht und beobachtete weiterhin interessiert Insekten und fertigte Skizzen an. Allmählich entwickelte sich Merian zu einem „professionellen“ Entomologen, dessen Wissen den Experten in nichts nachstand. In ihrem Garten sammelte sie Raupen und Insekten, um sie sorgfältig zu untersuchen und zu studieren und dann akribisch zu skizzieren. Das Ergebnis dieser systematischen Beobachtung war das Buch der Raupen.
Damals wussten die Menschen wenig über das Aussehen von Schmetterlingen, aber Merian hielt wie auf einem Fotofilm alles fest, was ihr Leben betraf. Das Ergebnis der sorgfältigen Arbeit des Künstlers war ein einzigartiges Werk – das Buch „Die erstaunliche Verwandlung der Raupen und die ungewöhnliche Fütterung von Blumen wurde sorgfältig recherchiert, kurz beschrieben, nach dem Leben skizziert, gestochen und veröffentlicht von Maria Sibylla Graf.“ Die Veröffentlichung des Buches war ein mutiger Schritt, denn den Zeitgenossen des Künstlers erschien das Interesse an Insekten seltsam und unverständlich, ja sogar sündig. Denn Insekten galten quasi als Schöpfung des Teufels. Trotz des Erfolgs kam es im Familienleben des Künstlers zu einer Krise. 1685 verließen sie und ihre beiden Töchter ihren Mann, zogen in die Niederlande und widmeten sich ganz ihrem Lieblingsgeschäft.
Und ich hatte auch den brennenden Wunsch, Amerika zu besuchen. Der Drang nach neuen Entdeckungen trieb sie dazu, Insekten von einem fernen, unbekannten Kontinent zu studieren. Über Merians Reisen sind nur wenige Informationen erhalten, doch dank einer Reise nach Südamerika (1699-1701), wo sie im Oberlauf des Surinam-Flusses forschte, ging Maria als eine der ersten Mutigen in die Geschichte ein Pioniere und Entdecker dieser Zeit. Merians ganzes Haus war mit Kisten voller Insekten gefüllt, die die örtliche Bevölkerung der fremden Dame täglich in großen Mengen brachte. Sie bezahlte die Ureinwohner großzügig für Raupen, Käfer, Würmer und andere Insekten. In zwei Jahren hatte sie eine unschätzbare entomologische Sammlung zusammengetragen, die zu dieser Zeit ihresgleichen suchte.
Maria Merian verstarb im hohen Alter – sie starb am 13. Januar 1717 in Amsterdam (Niederlande) nach schwerer Krankheit. Ihr Lebenswerk wurde von ihren Töchtern fortgeführt, denen es Merian gelang, das Interesse für die Wissenschaft und die Liebe zur Welt der Insekten zu wecken. Auch heute noch sind die Gravuren der Künstlerin hinsichtlich der Genauigkeit und Schönheit ihrer Skizzen unübertroffen.
Einfluss von Maria Merian
Erzeugt durch künstliche Intelligenz
Maria Merian (1647–1717) war eine bekannte Künstlerin, Kupferstecherin, Naturforscherin und Reisende aus Deutschland. Sie ist vor allem für ihre Illustrationen von Wissenschaft und Natur bekannt, insbesondere von Insekten und Pflanzen.
Merian begann ihre Karriere als Künstlerin in Deutschland, wo sie farbenfrohe Aquarelle mit Blumen und Insekten schuf. Ihre Arbeit war unglaublich detailliert und präzise und sie war eine der ersten Künstlerinnen, die den Lebenszyklus von Insekten dokumentierte, einschließlich ihrer Entwicklung vom Ei bis zum erwachsenen Tier. Ihre Illustrationen waren nicht nur künstlerisch, sondern auch wissenschaftlich und wurden oft von Wissenschaftlern zur Untersuchung und Klassifizierung von Arten verwendet.
Zu Beginn des 18. Jahrhunderts unternahm Merian eine Expedition nach Südamerika, wo sie zwei Jahre lang die dortige Flora und Fauna erforschte. Während ihres Aufenthalts sammelte sie Exemplare von Insekten und Pflanzen und beobachtete und dokumentierte deren Verhalten und Interaktionen. Als Ergebnis ihrer Forschung veröffentlichte sie das Buch Metamorphoses of the Insects of Suriname, das ihre Illustrationen und wissenschaftlichen Beobachtungen enthält. Dies war eine bedeutende Errungenschaft in der Geschichte der Naturgeschichte.
Maria Merian gilt als eine der größten Wissenschaftlerinnen ihrer Zeit und als eine der ersten Frauen, die sich aktiv in der Wissenschaft und der Erforschung der Natur engagierten. Ihre Werke sind nach wie vor gefragt und werden als künstlerische und wissenschaftliche Meisterwerke geschätzt.
During his life, the artist himself also contributed a lot to confusing the facts of his personal and creative biography as much as possible, to extremely complicate any attempts at external penetration into that amazing phenomenon, that clot of subtle psychic energy that we call Kazimir Malevich.
Kazimir Severinovich Malevich was born (11) February 23, 1878 near Kyiv. However, there is other information about the place and time of his birth. Malevich’s parents were Poles by origin. His father worked as a manager at the sugar factory of the famous Ukrainian industrialist Tereshchenko (according to other sources, Malevich’s father was a Belarusian ethnographer and folklorist). Mother was a housewife. The Malevichs had fourteen children, but only nine of them lived to adulthood. Kazimir was the first-born in the family. He began to learn to draw on his own after his mother gave him a set of paints at the age of 15. At the age of 17, he spent some time at the Kyiv Art School. In 1896, the Malevich family settled in Kursk. There Kazimir worked as a minor official, but quit his service to pursue a career as an artist. Malevich’s first works were written in the style of impressionism. Later, the artist became one of the active participants in futuristic exhibitions. Was Malevich just a half-educated artist? Would he have reached high creative heights if he had tried to realize his talent in the classical areas of painting? These questions will never find their answer. Malevich’s arrival was due to time. Pre-revolutionary, unsteady times were already bringing a new generation of creators onto the stage. Kazimir Malevich very subtly and acutely felt these growing undercurrents of fate and knew how to get into the very epicenter of their cycle, each time successfully ending up on the surface. A semi-literate, self-taught artist who became a world-famous artist, director of the Leningrad State Institute of Artistic Culture, author of a number of theoretical publications, and creator of his own direction in the fine arts (Suprematism), Kazimir Severinovich was not an accidental person. Deftly maneuvering in the currents of events, Malevich amazed his contemporaries with his unique ability to polarize and fill the space around him with energy. His works have always caused and continue to cause constant controversy and clashes of the most opposing points of view. Known as the author of the Black Square, he became a true symbol of revolutionary art. Malevich died on May 15, 1935 in Leningrad. The artist’s creative heritage has not yet received and is unlikely to ever receive any unambiguous assessment from specialists and fans of painting. However, even the most ardent opponents of Kazimir Malevich cannot deny its gigantic scale.
Some works
Kazimir Malevich’s contribution to world fine art
Generated by artificial intelligence
His most significant contribution to the world of fine art is associated with the art movement known as Suprematism, which he founded around 1913-1915. Here are some key aspects of Malevich’s contribution to world fine art:
Suprematism
Malevich’s most famous and revolutionary contribution was the development of Suprematism. This art movement was characterized by the use of geometric shapes, particularly the square, circle, and cross. Malevich believed that these simple geometric forms could evoke a sense of purity and spiritual transcendence. The Black Square (1915), a simple black square on a white background, is considered one of the iconic works of Suprematism and abstract art.
Rejecting Representational Art
Malevich’s work marked a departure from representational art and a move towards abstraction. He sought to move beyond the constraints of depicting recognizable objects and instead aimed to explore the pure essence of form and color.
Spiritual and Philosophical Ideas
Malevich’s Suprematist works were often accompanied by philosophical and spiritual ideas. He believed that art could reach a higher, non-objective level that transcended the material world. The use of geometric shapes was meant to convey a sense of transcendence and access to a higher reality.
Influence on Constructivism
Malevich’s ideas and work had a significant impact on the development of the Constructivist movement, particularly in Russia. Artists like El Lissitzky and Alexander Rodchenko were influenced by Malevich’s ideas and incorporated them into their own work, contributing to the broader evolution of modern art.
Writing and Teaching
In addition to his visual art, Malevich was also known for his writings on art theory. He wrote manifestos and essays that articulated his ideas about Suprematism and the role of art in society. He also taught at the Vitebsk Practical Art School, where he influenced a new generation of artists.
While Malevich’s Suprematism was met with both enthusiasm and criticism during his lifetime, his work has had a lasting impact on the course of modern and contemporary art. The simplicity and purity of his geometric forms continue to be studied and appreciated by art historians, theorists, and artists alike.
Paul Cézanne est né le 19 janvier 1839 en France, dans la ville d’Aix-en-Provence, dans une riche famille bourgeoise. Il étudie au Bourbon College, où il rencontre Emile Zola, le futur célèbre écrivain. Paul entre ensuite à l’Université d’Aix, mais la quitte pour se consacrer entièrement à la peinture. Malgré le fait que son père n’approuvait pas l’action de son fils, il ne lui refusa pas les fonds, qui étaient tout à fait suffisants pour vivre. La première période de l’œuvre de l’artiste (1860-1872) est dite baroque, ou romantique. Les œuvres « In the Rooms » et « Girl at the Piano » appartiennent à cette période.
Cézanne étudie à l’Ecole des Beaux-Arts d’Aix-en-Provence puis se rend à Paris, où il rencontre les artistes impressionnistes Pissarro, Renoir, Monet et Sisley. La deuxième période de l’œuvre de Cézanne a commencé : la période impressionniste. La participation à plusieurs expositions impressionnistes s’avère infructueuse pour Cézanne et il commence à chercher son propre style de peinture. Camille Pizarro, qui s’est avéré être un bon professeur, l’a aidé en cela. La nature morte « Bouquet de fleurs dans un vase bleu » remonte à cette période.
Les peintures qu’il a peintes entre 1879 et 1888, pendant la période dite constructive, constituent le summum du savoir-faire de l’artiste.
C’est “Pierrot et Arlequin”
“Des fruits”.
La période suivante est généralement appelée synthétique (1888-1899). Cézanne crée de célèbres peintures narratives, de portraits et de paysages (« Baigneurs »,
“Dame en bleu”)
et natures mortes (« Nature morte avec draperie »).
Depuis 1900, Cézanne peint spontanément, c’est-à-dire sans composition préconçue. Parallèlement, la reconnaissance lui vient : il expose ses toiles à l’Exposition universelle de Paris. Paul Cézanne décède le 22 octobre 1906 dans sa ville natale d’Aix-en-Provence, des suites d’une longue maladie. Si seulement Cézanne avait su quel fabuleux équivalent ses descendants apprécieraient son talent. La nature morte “Rideau, pichet et plat de fruits” (1893-1894) occupe la sixième place dans la liste des 500 œuvres d’art les plus chères vendues au cours des 20 dernières années. Le coût de ce tableau lors de sa dernière vente en 1999 était de 60,5 millions de dollars américains !
Et de son vivant, le maître lui-même considérait comme une grande réussite s’il vendait ses toiles pour 40 francs (20 francs par mois à la fin du XIXe siècle coûtaient une chambre à Paris, et pour 10 francs par mois un artiste pouvait se procurer avec des peintures et des toiles).
« Les artistes devraient se consacrer entièrement à l’étude de la nature et essayer de créer des peintures pédagogiques. Parler d’art est presque inutile. Le travail qui aide un homme à réussir dans son entreprise est une compensation suffisante pour le manque de compréhension dont font preuve les imbéciles. Un écrivain s’exprime à travers des abstractions, tandis qu’un artiste concrétise ses sentiments et ses perceptions à travers le dessin et la couleur. Un artiste ne doit pas être trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop dépendant de la nature ; l’artiste est plus ou moins maître de son modèle, et principalement de ses moyens d’expression.
Cézanne est surtout connu pour ses peintures de natures mortes, de paysages et de portraits. Sa technique était caractérisée par des coups de pinceau audacieux, l’utilisation de la couleur et de la lumière pour créer une profondeur et une structure, ainsi que sa volonté de décomposer les formes en facettes géométriques. Il a souvent peint le Mont Sainte-Victoire, une montagne près d’Aix-en-Provence, à de nombreuses reprises, explorant différentes perspectives et approches.
Bien que Cézanne ait eu du mal à obtenir la reconnaissance de son vivant, son travail a été progressivement accepté et célébré, et il est maintenant considéré comme l’un des plus grands artistes de l’histoire de l’art occidental. Son style innovant a ouvert la voie à de nouvelles façons de représenter le monde et a eu une influence durable sur le développement de l’art moderne.
Перед его картинами стоишь долго в глубоких раздумьях. Здесь как-то не думаешь о вымученных разношерстных концепциях или виртуальных, зачастую понятных одному лишь автору закодированных умственных конструкциях. Его искусство экзотерично, открыто, доступно самой широкой общественности. Чувства, эмоции, впечатления — основные рычаги эстетического влияния. Отбросив свинцовые догматические вериги и идеологические шоры, художник вдохновенно и жадно припал к чистому источнику природы, животворной силы, который на протяжении тысячелетий вспаивало не одно поколение художников. Нести людям красоту — основная функция искусства. Как без мелодии нет музыки, так без эмоций и настроения нет картины. Эти неопровержимые истины и стали основами творческой биографии Петра Ткаченко.
Уже сейчас можно говорить о собственной «Живописной Украине» Петра Ткаченко, об Украине чистой и обольстительной с ее Днепром и безымянными речушками, росистыми лугами и соловьиными долинами, широкими горизонтами и тихими озерными заводями.
https://youtu.be/e23wX5CZVZc
Разбитые, задымленные дороги и пленительное очарование маленьких тропинок. Утопающая в буйной зелени сельская церковь и магия всемирно известных архитектурных жемчужин соседствуют на его холстах, довершая удивительно прекрасный и романтически-приподнятый образ родной страны. Вот сладко спит на снежных перинах убаюканный ночной вьюгой Пирогов, бесконечно дорогая ему малая родина. Вдали, у самой кромки темного леса, за сугробами снега, заманчиво мерцает далекий огонек надежды.
Зиму художник подает пышной, эмоциональной, нетронутой. Вьюги и метели сменяют ослепительные, до рези в глазах, залитые солнцем снежные феерии. Расшитые инеем деревья довершают узоры на белом зимнем полотне. Снег рыхлый, нетронутый, лишь иногда с первым утренним протоптом, поражает непорочной чистотой.
Яворы детства и осокори юности. Художник выходил на этот путь долго, преодолевая сложные жизненные преграды.
А до того были гибкие королевские пальмы и океанские прибои, тропические ливни и жестокие разрушительные карибские торнадо. Куба, первая любовь… Там, на далеком острове, прошли его лучшие молодые годы, оттуда и началась его творческая жизненная биография, о чем известный поэт, культурный атташе кубинского посольства в Москве Рауль Феред скажет на открытии персональной выставки П.Ткаченко в Москве под названием «Друг наш — Куба»: «Молодой военный художник с берегов Днепра приехал на Кубу и встретил там Революцию, так вспыхнула любовь и состоялась помолвка!»
Та помолвка не расторгнута и поныне. Жгучие и глубокие воспоминания растравляют душу, долгими осенними ночами приходят в цветные сны, время от времени заставляют снова и снова погружаться в те грозные и теперь уже далекие 1962—1964 гг. В художественных кругах его давно уже прозвали «кубинцем», ведь Куба долгое время занимала все его жизненно-творческое пространство; ею жил, грезил, ее боготворил.
Художник посетит эту страну снова через двадцать с лишним лет — на этот раз уже в составе депутации украинско-кубинской дружбы. И снова выставки, поездки, встречи со зрителями. Кубинская серия произведений вызовет большой резонанс далеко за пределами Украины, а кубинское телевидение снимет о нем телефильм; пресса, радио привлекут внимание к биографии украинского художника.
Великий целитель и ценитель — время — довершил свое дело. Перед нами уникальный результат: художник создал своеобразный неудержимый, ярко-взрывной цветной симбиоз тропической Кубы с утонченным, более сдержанным колоритом Украины. Они живут бок о бок, питая и органично дополняя друг друга. Неожиданный и в то же время закономерный результат. Тот, который и имел в виду Борис Олийнык, пророчески сказав художнику после его первого возвращения на родину в 1964 году: «Во что-то оно да выльется». Как видим, не ошибся.
Народилася Марія в селянській родині у поліському селі Болотня, тоді Київської губернії, де й прожила все життя – 88 років. Батько, Оксентій Григорович, був теслею-віртуозом, майстрував огорожі дворів у вигляді стилізованих зображень. Мати, Параска Василівна, була визнаною майстринею вишиття. А сама Марія носила сорочки, вишиті власноруч.
«Наше рідне люблю — от і все. Бо то у нас на Україні віками робиться… Все вишите — красиве, і ніхто не повторить його ніде», — казала вона.
У дитинстві Марія Оксентіївна перенесла поліомієліт, що позначилося на всьому її житті. Вона була одружена (чоловік загинув на фронті) і народила сина Федора, який теж став народним художником і учнем матері.
«Починалося все це так, — згадувала художниця. — Якось біля хати, над річкою, на заквітчаному лузі пасла я гусей. На піску малювала всякі квіти, побачені мною. А потім помітила синюватий глей. Набрала його в пелену і розмалювала нашу хату…». Кожен приходив подивитися. Хвалили. А сусіди просили й їхні хати прикрасити.
Талант Примаченко відкрила у 1936 році майстриня-ткаля і вишивальниця киянка Тетяна Флору. Тоді ж Марію Овксентіївну запросили до експериментальних майстерень при Київському музеї українського мистецтва. Марія малювала, вишивала, захоплювалася керамікою. У Державному музеї українського народного та декоративно-ужиткового мистецтва у Києві зберігаються її чудові керамічні глечики й тарелі цього часу. Яким Герасименко, визнаний майстер української кераміки, охоче передавав Примаченко виготовлені ним вироби, а Примаченко розписувала їх рудими лисичками, страшними звірами, блакитними мавпами і неповторними зеленими крокодилами, вкритими квіточками.
Марія Примаченко пробувала власні сили й у керамічній скульптурі. На жаль, зберігся лише один твір у цьому жанрі — «Крокодил». За участь у виставці народного мистецтва 1936 року Марію Примаченко нагородили дипломом першого ступеня. З того часу її твори експонують на виставках у Парижі, Варшаві, Софії, Монреалі, Празі.
Джерела її творчості мистецтвознавці вбачають і в повсюдно вживаних в Україні настінних хатніх розписах, — одному із найстародавніших жанрів світового декоративного мистецтва, — і в тому орнаментальному та пісенному багатстві, що входило у дитячу свідомість з колисковою матері. Це і медяники у формі фантастичних тварин, і весільні вироби з тіста, і старовинні тканини, килими, вишивки, вибійки. Твори Марії Примаченко свідчать про те, що за ними стоїть велика, різноманітна школа народного мистецтва, багатовікова культура народу. Це ніби згусток емоційних вражень і від казок, і від легенд, і від самого життя. Процес її творчості є феноменом дивовижного сплаву конкретного мислення, інтуїції, фантазії і, нарешті, підсвідомого, звідки виходять у світ її небувалі, часом химерні образи. Нерідко та чи інша композиція народжувалася уві сні, а потім, вранці або вдень, була намальована на папері.
Твори Примаченко також народжувалися від часом несподіваних асоціацій. «Дивлюсь на підлогу — бачу, то звір, а то людина на коні», — сказала якось Марія Оксентіївна.
Марія Примаченко об’єднала у своїй творчості малюнок і живопис. За типологією роботи Примаченко можна умовно поділити на сюжетні (фігурні), знакові, ритміко-орнаментальні. Якщо у середині 1960-х років на виставках її творчість була представлена переважно квітково-пташиними композиціями, то вже 1967 року вона виконала цілий ряд побутових сценок. Особливий розквіт її сюжетної творчості припадає на початок 1970-х років: «Весілля», «Катерина співає пісню», «Роман і Оксана», «Галя на весілля запрошує», «Сватання», «Після весілля хрещеного батька та матку хрещену везуть до магазину» та інші.
Вона творить квіти-роздуми, квіти-присвяти: «Людям, що пашуть хліб і Батьківщину кохають», «Молодим матерям, що народили сина або дочку», «Квіти на ялинку», «Лесі Українці», «На честь польоту космонавтів» і «На честь народження правнучки». Персоніфіковані фантастичні квіти (наприклад, «квіти-оченята») і ті, що легко вгадуються, — соняшник, бузок, рожі. Примаченко має бездоганне відчуття ритму, її форми завжди добре узгоджені одна з одною. І водночас вони не статичні, а якісь особливо рухливі: рослини, навіть пелюстки квітів подані у взаємодії. Всі елементи утворюють своєрідний ансамбль зі своїм ритмом і формами.
Марія Примаченко не любила великих чистих площин, вони їй здавалися неживими, тому всюди тло — земля, вода, небо — вкрите ритмічними рядами дрібненьких горизонтальних чи вертикальних рисок, дужок, крапок, світлих — на небі (хмаринки), темних — на землі й воді (трава, хвилі). Таке найпростіше ритмічне чергування різних форм і кольору повторюється в кожному клаптику аркуша, в кожній найменшій деталі. В усіх роботах Примаченко наявний оцей незмінний, спокійний, без кінця і краю орнаментальний рух. Блискучий майстер композиції, вона завжди знаходить особливий і довершений «ритм ритму».
Приймаченківська «звірина серія» — явище унікальне і не має аналогів у мистецтві. Сюжетні твори Примаченко — за усієї їхньої самобутності — мають певну спільність з народними картинками. А ось фантастичні звірі — це витвір уяви художниці. Таких звірів не існує у природі — порівняння тут зайві. «Дикий чаплун» — від слова чапати — таку назву придумала Примаченко одному із звірів, акцентуючи увагу на його лапах, що здатні продиратися крізь таємничі хащі життя. Приймаченківські фантастичні звірі — це і пересторога («Будь проклята війна!»), і заклик до дружби, до миру. Їі звірі ніби ворушаться, дихають, ростуть у нас на очах.
«Чому ви не малюєте людей? — питали Марію Примаченко. — Як не малюю? Це ж і є люди».
Разом з тяжінням до декоративності у творчості Примаченко набуває подальшого розвитку її прагнення до втілення виразного словесного образу. Марія Примаченко зробила також ілюстрації до українських народних дитячих пісень «Ой коники-сиваші». Вона у жодній з виставочних робіт не повторила своїх блискучих ілюстрацій.
Примаченко-поетка реалізує себе у власних підписах до картин. Її образи завжди пов’язані з естетичними і морально-етичними настановами народу, з його мовним багатством. Звідси та дивовижна синхронність художнього образу і віршованих приймаченківських підписів-примовок. Підписи ці легко запам’ятовуються, неначе вкарбовуються у пам’ять, наприклад: «Три буслики у горосі живуть у нас і досі».
Є у Примаченко композиції, що безпосередньо наслідують народну картинку з обов’язковими, часто римованими її підписами: «Лежень ліг під яблунею, щоб яблуко само упало у рот, а воно його у лоб». Є й роботи, що неначе виникли під враженням газетного репортажу: «Свинарка виростила тисячу сімдесят поросят». Але Примаченко-поетка вже наступну композицію підписує: «Галя свиней у колгоспі годувала. Виростила поросят тисячу і сімдесят».
Деякі її вірші-примовки, що супроводжували роботи, експоновані на персональній виставці Марії Примаченко 1973 року:
Хитра лисиця ведмедику каже: «Їж кукурудзу — поправишся», — а собі курочку несе та медок п’є; в ній сила є;
Сорока каже: «Чі-чі-чі! Ой де ж нам спати?» — На печі. — Що ж нам пити? — Горілочку, бо приїхали по дівочку;
Журяться рябушки: «А вже скоро зима, а в нас хати нема». Обізвався зайчик: «А я зими не боюся, у снігу сховаюся». З Новим роком, з новою весною, з новим щастям, усі люди на Землі»;
Зустрічаються у Примаченко і стислі примовки: «Куріпочки пляшуть і хліб пашуть», «Собачка Ада не боїться гада», «Ворон дві баби мав — обох обнімав», «Веснянки-роговички — веселії птички» тощо. Марія Оксентіївна була людиною надзвичайно вразливою, вона слухала радіо, дивилася телевізор, всотувала у себе безліч інформації. І все ж зберігалося в неї прекрасне дитяче вміння сприймати життя як вічну казку. Примаченко любить зображувати казки — найхарактернішим проявом цього є «Лисиця і журавель». Композиція, виконана на білому аркуші ватману, вражає силою і міцністю барв. Надзвичайно ефектно звучить тут чорний колір у поєднанні з густо-червоним, сонячно-жовтим і дзвінко-сріблястим, світло-сірим. Фігури узагальнені, прості за контуром і оживлені виразними колірними плямами — вишивкою сорочки лисиці, легким пір’ячком журавля, який, як парубок, одягнутий у червоні шаровари, хвацько перев’язаний синім поясом. Бесіду вони ведуть коло величезного глечика, уквітчаного палючо-червоними квітками на жовтому тлі.
У Примаченко ніде немає етнографічно точно відтвореного орнаменту — це приймаченківські узори рушників, сорочок, скатертин. Вона бачить свого фантастичного птаха як реального, живого і знаходить відповідні художні засоби для його образу. Птахи у неї шовково-золотаві, квіткоподібні, птахи з крилами-вишиванками. Птахи і звірі у художниці добрі або злі. Вони у неї сині, жовті, зелені, вогняні. Естетика незвичайного, як у казці, входить у реальність, входить просто і легко і тому здається природною.
У її творчості не було «професійних хитрощів»: малювала на звичайному ватмані пензлями фабричного виготовлення, використовувала гуаш, акварель. Перевагу надавала гуаші, бо саме вона дає соковиту, щільну декоративно-виразну пляму з чітким силуетом. Художниця спочатку вела лінію олівцем, якось недбало, «по-дитячому» окреслювала контури зображення, а вже потім упевнено, вправно кладе колір. Її кольори то засяють таємничою глибиною емалі, то сліпуче спалахнуть золотом, то бризнуть небувалою синню ультрамарину. Вони створюють особливий настрій «кольороносного» простору.
1986 року художниця створила вражаючу «чорнобильську» серію, бо поліське село Болотня розташоване майже у 30-кілометровій зоні.
Незадовго до своєї смерті Марія Примаченко сказала: «Головне, щоб на тому світі були папір і фарба». Померла вона 18 серпня 1997 року.
У 2006 році в селі Болотня сталося «пограбування століття». Зі звичайної сільської хати серед ночі винесли близько сотні робіт Марії Примаченко. За найскромнішими підрахунками, їхня вартість складала понад 500 тисяч доларів.
Вшанування пам’яті народної художниці:
2009 рік — за рішенням ЮНЕСКО — визнано роком Марії Примаченко.
На честь художниці названо малу планету 14624 Примаченко.
2009 року бульвар Лихачова в Києві був перейменований на бульвар Марії Приймаченко.
2015 року на честь Марії Примаченко перейменували вулицю у Броварах та в Краматорську.
Пам’ятники Марії Приймаченко встановлені у Яготині й Краматорську.
Рибний цар зловив одуда і радий. (www.wikiart.org)
«Щоб не плакать, я сміялась…»
У семирічному віці маленька Маруся тяжко захворіла. Діагноз невтішний – поліомієліт. В подальшому усе життя мисткиня переживатиме страшні болі, не одну операцію і практично на всіх фото буде з милицями. За спогадами сучасників, саме неможливість сповна працювати в полі з родиною дала дівчинці вдосталь вільного часу, і вона почала малювати.
Порося за малюнки
Серйозно малювати Марія почала у 17-річному віці. Вона знайшла синюватий глей, яким розмалювала власну хату. Вчинок дівчини припав до душі усій околиці – незабаром її чекало перше замовлення. За розмальовку хати сусідів Марія отримала винагороду – порося. Згодом, саме це порося допомогло усій її сім’ї вижити в голодні часи.
Чотири п’яниці їдуть на птиці. Фото: www.wikiart.org
Художник має бути голодним. Історія про ліжко, патефон і Запорожець
Дивовижно, але Марія Приймаченко з сином завжди жили у великій скруті. Все життя вони потроху будували будинок на своєму подвір’ї, бо в старій хаті, що дісталася художниці від батьків, ледве можна було жити.
Марія Оксентіївна ніколи не брала грошей за картини – вона їх лише дарувала. Кіносценарист Олександр Рожен пригадує в інтерв’ю, що «Марію, здається, залякала влада». Він наводить історію, що оповів знайомий журналіст – нібито Марія Приймаченко виграла якусь вагому премію, однак коли він її зустрів – жінка була дуже засмучена, а невдовзі журналіст дізнався, що нагорода за премію передана у фонд миру.
За весь свій вік художниця отримала від влади три подарунки. Після піврічного навчання у Києві – патефон і залізне ліжко. А у 1994 році Президент Леонід Кучма подарував Марії Приймаченко автомобіль Запорожець. Щоправда, машину її син просто поставив у дворі, попередньо віддавши сусідам шини. До слова, роботи художниці в фаворитах одразу у двох українських президентів – Леоніда Кучми та Віктора Ющенка.
Звірі з фантазії
Приймаченко все життя малювала звірів, але ніколи не була у зоопарку. Їй порадили цього не робити під час її навчання у експериментальних майстернях при Київському музеї українського мистецтва. Буцім, щоб не зруйнувати її буйну уяву. Справжніх екзотичних тварин Марія вперше побачила лише у дуже дорослому віці – в цирку, куди її привіз видатний режисер Сергій Параджанов.
Дикий горботрус. Фото: www.wikiart.org
Червоне – то любов, а чорне – то журба…
Марії Приймаченко пощастило пізнати щастя і в особистому житті. На жаль, воно було недовгим. Під час навчання у Києві вона знайомиться зі своїм односельчанином, лейтенантом піхоти Василем Маринчуком. Закохані не встигли й побратися, як чоловіка призвали на фронт. Василь ще встиг отримати звістку про народження сина Федора і написати відповідь. Після цього зв’язок з ним обірвався. Марія Приймаченко ніколи не дізналася, де він похований. Художниці напередодні смерті коханого снився дивний сон: про сад, в якому все навпаки – коріння стирчить догори, а квіти ростуть в землю. Після загибелі Василя вона вишила скатертину чорними трояндами і накрила нею стіл. Ще довго по його смерті вона не братиме пензля до рук.
Легенда про Пікассо
Існує чутка, нібито Пабло Пікассо називав Марію геніальною, а її твори –
прекрасними роботами. На жаль, ця історія і понині не має жодних документальних підтверджень. Зв’язок з Пікассо відстежується тільки такий: журналістка Людмила Лисенко згадує, як привезла одного разу в село до Марії альбом з роботами Пікассо. Художниця оглянула його і сказала: «У нас в селі цього б не зрозуміли».
Чайки у човні. Фото: www.wikiart.org
Сон про рай
За два роки до смерті Марії наснився сон, ніби вона в раю. Там був стіл з ватманом і фарбами – можна було малювати досхочу. Марія переповідала, що вона зраділа спочатку, а потім спитала: «А вихідні у вас є?». Відповіли – нема. «То краще я на землі помалюю, сюди ще встигну».
Мистецтво – гроші
Вже після смерті Марії Оксентіївни сталося кілька скандалів, пов’язаних з грошима і її картинами. Так 2006 року її будинок, у якому жив син художниці Федір, пограбували. Винесли понад 70 картин, кожна вартістю до 10 тисяч доларів. Частину правоохоронним органам вдалося повернути, частина ж вважається втраченою і ймовірніше за все перепродається на чорному ринку.
Не менший скандал стався з фінською компанією «Марімеко», що спеціалізується на виробництві речей для дому. Компанія використовувала малюнок дизайнерки Крістіни Ізоли, який дуже нагадував роботу Марії Приймаченко «Щур у дорозі» 1961 року. Після викриття плагіату компанія визнала свою провину і вибачилася. А фінська авіакомпанія FinnAir, що рекламувала горе-фірму, була змушена швидко прибрати рекламу з використанням зображення зі своїх літаків.
Українські доярочки-шахтарочки. Фото: www.wikiart.org
Іще трохи фактів:
Марія Приймаченко однаково вправно малювала обома руками.
Художниця була малоосвіченою: за її плечима усього чотири роки навчання. В підписах до картин вона практично не ставила розділових знаків і користувалась народною говіркою. Зі спогадів знайомих, вдома у Марії не було ні книг, ні газет.
Щоб заробити грошей, Приймаченко шила оригінальні весільні сукні усій окрузі, щоправда цікавим методом: фасон і крій вона обирала «на око», а ножицями не користувалася – просто рвала тканину.
Марія Оксентіївна мріяла зібрати митців і розмалювати будинки в містах: «…що за дива витворили б – цвів би не лише садами Київ. Будинки б сміялися до людей…».
Мисткиня була дуже сувора і не любила гостей, однак до неї полюбляли приїжджати журналісти, художники, режисери. Як згадує художник Андрій Пушкарьов: «Мабуть, Марія цінувала просто Божий дар в кожній творчій людині».
Марія Приймаченко також творила ілюстрації до книг. Зокрема, саме її малюнками прикрашені дитячі книги “Ой коники-сиваші” (1968), “Товче баба мак” (1970), “Журавель” (1970), “Чорногуз приймає душ” (1971).
Син Федір й онуки Петро та Іван також стали художниками.
Під час аварії на ЧАЕС художниця з сином майже потрапляли під 30-кілометрову зону евакуації. Їй радили покинути село, але вона з сином лишилася. І намалювала картину, на якій корова в бахілах їсть отруєну радіацією траву.
Український баран жито не убрав. Фото: www.wikiart.org
“Его картины, – писал Константин Паустовский, – требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков”.
«Березовая роща» Исаака Левитана
Пропитан воздух теплым светом, Листву не тронет ветерок, Березки свежестью одеты… А изумрудный уголок
Томится негой светлоликой В медово-мягком волшебстве. И тонут солнечные блики В шелками вышитой траве…
160 лет назад, 30 августа 1860 года родился Исаак Ильич Левитан – создатель реалистического “пейзажа настроения”,
академик, преподаватель.
Новелла Матвеева Живопись
_Ивану Киуру
Пусть Живопись нас приютит, Мои терзанья прекратит. Единственная, кто дала Не знать мне и не делать зла,— Пусть Живопись нас приютит.
Мы красок не приобрели, Этюдников не завели, И всё равно не знали мы Той бесхудожественной тьмы, Что многих души тяготит…
Пусть Живопись нас приютит!
Мы не расписывали холст, Не знаем — тонок он иль толст. Но — слава Живописи!— В ней Спасались мы от тёмных дней! Бывало, вспыхнет, заблестит…
Пусть Живопись нас приютит.
Ван-Дейком-дамой никогда Не быв, я шла через года. И Апеллесом ты не стал, Но ты живописать мечтал! А кто мечтанье воспретит? Пусть Живопись нас приютит.
Да, Апеллесом ты не стал, И всё же ты — живописал! Пускай не кистью, Пусть — пером, Но, как за тучей ясный гром, В нём жили масло, тушь, графит, Вся киноварь, весь лазурит (Что никого не разорит, Но всякий угол озарит!).
Пусть Живопись нас одарит!
Свершилось чудо из чудес: В Поэзии — ты Апеллес! Кому сам Хронос не указ! Кто Цвет Естественности спас. Кто Подлинность раскрепостит. Кого Паллада защитит!
Пусть Живопись приветит нас.
Пусть Живопись нас приютит, Довоплотит, озолотит,— Единственная, кто дала Не знать мне и не делать зла! Под небом всех кариатид Пусть Живопись нас приютит!
А грех унынья да простит Мне Бог…
Июнь 1992
Но почему-то, глядя на картину, Вдруг сердце грустью защемит. Все скромно: речка, небо И лес, деревня вдалеке. Написано умело, смело, Как будто налегке… Но за душу берет и душу греет… А по-другому тот художник Просто не умеет.
Павлова Т.
Несмотря на лёгкость, с которой давалась ему живопись, Левитан очень много трудился. Трудился с поэтическим вдохновением, чему подтверждением слова Фёдора Шаляпина, определившего его работы как “поэтические”.
Левитан пробовал себя и в других жанрах. Занимался книжной и журнальной графикой, создавал театральные декорации, писал портреты и натюрморты.
Тем не менее, в историю он вошёл как пейзажист.
В Плёсе существует Дом-музей И.И.Левитана, где находятся более 30 его работ. Также его картины находятся во многих музейных и частных собраниях России. Наиболее значительной коллекцией работ мастера располагает Государственная Третьяковская галерея.
Анри Матисс родился 31 декабря 1869 года в Ле-Като во Франции. В 23 года он уезжает в Париж для обучения. В столице посещает различные художественные школы, студии и салоны, даже попадает в ученики в мастерскую Гюстава Моро в Школе изящных искусств. В 1904 году пишет свой первый шедевр: «Роскошь, покой и наслаждение».
В начале своего творческого пути использует технику пуантилизма, при которой изображение формируется из точек красок чистых цветов. Позднее отказывается от этой техники живописи в пользу экспериментальной техники широких динамичных мазков. В 1905 году он выставляет свои работы в Париже в «Осеннем салоне». Выставка пользуется большой популярностью, критики прозвали Матисса и художников, с которыми он организовал выставку, «Fauws» – «Дикие». Постепенно утверждается его неповторимый стиль, сочетающий фирменный мазок с экспрессией цвета, отход от традиционных форм и перспективы. На следующий год Матисс увлекается декором в мусульманской традиции. Его привлекают линейный орнамент, яркость цветов и загадка Востока.
В 1912 году Матисс уезжает в Марокко, где проводит две зимы. Результатом этих поездок стали картины, наполненные необычными красками и высоким контрастом света, например: «Бербер». В 1921 году художник переселяется в Ниццу, где создает знаменитую серию «Одалиски». Там же он увлекается рисованием интерьеров, применяет куски раскрашенной бумаги для выстраивания художественного эффекта.
Фирменной чертой его картин того времени является прием расширения внутреннего пространства полотна.
Типичные примеры – «Музыка», написанная в 1939 году,
и «Румынская блуза», созданная в 1940 году.
В конце жизни полотна Матисса вновь становятся насыщенными цветом, он уделяет внимание проработке границ света и тьмы, внутренних пространств полотна и внешних: «Красный интерьер, натюрморт на синем столе»,
«Египетский занавес».
В эти годы он также работает над витражами часовни Розового Венца в Вансе, спонсором строительства которой был он сам. 3 ноября 1954 года в возрасте 84 лет художник умер недалеко от Ниццы в местечке Симеизе.
Кстати, о счастье в жизни французского художника
Брак мастера был заключен по большой любви. И его можно описать словами «Амели очень старалась». У Матиссов было двое сыновей. Кроме того, внебрачная дочь французского художника Маргарет, которую до встречи с Амели родила одна из его натурщиц, тоже жила в семье. Амели мечтала помогать мужу во всем, быть с ним рядом, она хотела, чтобы и в творчестве Анри Матисса, и в их доме звучало «мы». Но если в начале их брака так и было,то со временем она поняла, что не сможет занять в сердце мужа место хотя бы такое же, какое занимает живопись. А уж если у него что-то не ладилось в работе, то мало не показывалось никому… Увлечения Матисса «одалисками» тоже брак не укрепляли.
Когда в 1932 году порог их дома переступила претендентка на роль помощницы и секретаря,русская эмигрантка Лидия Делекторская, мадам Матисс оставалась совершенно спокойна — светловолосая голубоглазая Лидия совсем не в его вкусе. Художник всегда предпочитал брюнеток, такой была и сама Амели, и многочисленные «одалиски». Когда через некоторое время мадам Матисс понадобилась компаньонка и сиделка, она сама вспомнила об этой русской. Лидия за ней ухаживала, а Амели жаловалась на разлад отношений с мужем. Однажды Матисс зашел в комнату жены, что-то говорил, о чем-то спрашивал, взгляд его привычно скользнул по Лидии, и вдруг… «Не двигайтесь!» Вышел за альбомом и начал рисовать. Он словно впервые увидел ее, а мадам Матисс — впервые ощутила опасность от присутствия этой голубоглазой красавицы.
…Жена художника долго, очень долго молча смотрела на портрет Лидии. Затем тихо сказала: «Или я, или она». Анри Матисс выбрал семью. Лидия ушла. А художник обнаружил, что без нее уже не может. Лидия вернулась, и тогда ушла Амели. В 1940 году они развелись. Лидия была рядом до последнего его дня. Она вспоминала: «На протяжении 20 лет я была светом его очей, а он — смыслом моей жизни…». На момент их знакомства Лидии исполнилось 22 года, Матиссу — 62.
Капелла Четок и что ей предшествовало
Передавая на картинах исключительно радость, в жизни французский художник Анри Матисс сталкивался с болью и физической, и душевной. Во время Второй мировой войны его дочь Маргарита как участница французского Сопротивления были угнана в концентрационный лагерь в Германию, мадам Матисс за печать листовок приговорена к шести месяцам тюрьмы. Сам Анри во время войны жил в Вансе и сходил с ума от беспокойства за родных. Все они остались живы.
В 1941 году французский художник перенес тяжелейшую операцию, у него обнаружился рак кишечника. Как выяснилось после — шансов на удачный исход было крайне мало. Матисс просил доктора подарить ему еще года 3−4 — столько планов хотелось реализовать! Он прожил еще 13 лет. Во время болезни за ним ухаживала монахиня, которая и попросила подправить ее эскизы витражей для монастырской Капеллы Четок в Вансе. Матисс увидел в этом предзнаменование и разработал полностью оформление капеллы. «Верю ли я в бога? Да, когда работаю!», — заявил он. Когда состояние здоровья более не позволило вставать к холсту, он прикреплял уголь к палке и работал таким образом. Оформление капеллы он считал своим главным достижением и сбывшейся мечтой.
1 ноября 1954 года у французского художника случился микроинсульт. А на следующий,предпоследний день его жизни, Лидия Делекторская, свет очей его, пришла к нему в высоком тюрбане и, глядя на осунувшегося Матисса, с грустью и бесконечной нежностью пошутила: «В другой день вы бы сказали: давайте карандаш и бумагу». Мастер улыбнулся и велел: «Давайте карандаш и бумагу».
Массаж – это язык любви, синоним любви. Массаж – одно из самых тонких искусств на земле, это нечто такое, что можно изучать и изучать всю жизнь. И дело здесь не в квалификации и технике, дело в любви. Техника существует только для того, чтобы забыть о ней. Просто следуй за своими ощущениями, доверься своим чувствам, слушай свое сердце. Когда ты овладеешь массажем, то поймешь, что девяносто процентов работы делает любовь. Достаточно одного лишь… ОШО О МАССАЖЕ
С. Дали. Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения. 1944 г.
Эта картина, написанная Дали в 1944 году в США, куда они с Галой уехали подальше от войны, чисто символистско-фрейдистская. Этот сон – о противостоянии мужского и женского начала, о грани реального и бессознательного. Гала не лежит, а парит; по Фрейду полет – это символ подавляемых желаний. Обелиск на спине у слона, как и ружье, как и жало осы, превращенной в тигров по цветовой аналогии, – олицетворение мужской силы. Гранат – возрождение и плодородие, женская суть.
Слона с площади Минервы в Риме работы эпохи барокко Джованни Лоренцо Бернини Дали изображает на многих своих картинах, и это пристрастие необъяснимо, как и любовь к слоновьим черепам. Три тысячи слоновьих черепов художник мечтал расположить в бухте Порт-Льигата. Тонкие ножки, готовые обломиться, в целом ряде картин символизируют единственную зыбкую грань между реальностью и подсознанием, между праведностью и грехом.
Рудник Михаил. Массаж
Анна Козырева из Ирпеня поразила откровенными черно-белыми «Любовной игрой» (от этого бывает больно) и «Массажем пальчиками» (мышцы так не размассируешь).
“Любовная игра”“Массаж пальчиками”
«Моя страсть к графике перешла на масло, — комментирует свои произведения Анна. – Здесь помещены картины из серии «Живопись о любви». Здесь показаны моменты доверия, примеры того, как мы уязвимы перед самыми близкими людьми. Пусть в жизни каждого человека будут любовные игры…».
Авангардизм (франц.
avant-gar-disme, від авангард ), умовне найменування художнього руху 20 ст.,
для якого характерні розрив з попередньою традицією реалістичного художнього
образу, пошуки нових засобів вираження і формальної структури творів. Термін «Авангардизм»
виник в критиці 20-х рр. і затвердився в культурології (в т.ч. радянському) в
50-і рр. Проте він не придбав ще чіткого наукового визначення і різними
істориками літератури і мистецтва в нього вкладається різний вміст.
Авангардизм — широкий і
складний прояв кризи буржуазної культури 20 ст, він виріс на грунті
анархічного, суб’єктивістського світобачення. У роки найбільш інтенсивного
розвитку аваргандизму (1905—30) його межі виявилися у ряді шкіл і перебігу
модернізму (фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм,
література «потоку свідомості», атональна музика, додекафонія і ін. і в той же
час виявилися в творчості деяких крупних майстрів 20 ст. в той або інший період
їх художньої діяльності.
В загальному потоці авангардизм деколи виявлялися суперечливі тенденції, різні майстри з несхожими творчими долями, різними ідейно-естетичними і суспільними позиціями. У суперечності А. заломилися щонайгостріші соціальні антагонізми епохи. У нім відбилися занепад буржуазної цивілізації, криза мистецтва, розгубленість і відчай перед лицем суспільних катастроф і революційних потрясінь; епоха пролетарських революцій, що в той же час настала, народжує в деяких причетних к А. майстрів жадаю оновлення і деколи наївні мріяння про майбутнє, ніби то здатні в своєму бунтарському пориві виразити революційну суть епохи. Одні авангардисти до хворобливості чуйні до пороків буржуазного суспільства, інші зісковзують в хаос суб’єктивістських переживань; інколи вони нагромаджують чималі потенції соціальної критики, але часто біжать в анархічний цинізм загального скидання; вони відображають незрідка настрій тривоги, болю, протесту, або відстороняються від життя, доходячи до нігілізму, ввергаючи мистецтво в лабіринт суб’єктивістських блукань і чистого формотворчості. Інколи ці різні тенденції переплітаються в одному і тому ж художній течії або служать вихідним пунктом для творчих розмежувань. Деякі крупні художники спочатку в тій чи іншій мірі причетні к А. (П. Елюар — Франція, В. Незвал — Чехословакія, Би. Брехт, І. Бехер, Х. Ейслер — Німеччина, Д. Рівера — Мексика), здолавши модерністські блукання, вийшли до достовірно революційного і соціалістичного мистецтва. Багато представників А., нездібні здолати рамки буржуазної свідомості, залишалися на позиціях естетичного суб’єктивізму і, усе більш проникаючись занепадницьким умонастроєм, виявилися в числі стовпів модернізму. Такі — Дж. Джойс (Ірландія) і М. Пруст (Франція), П. Мондріан (Нідерланди) і С. Далі (Іспанія), П. Клєє (Швейцарія) і Ст Ст Кандінський. Химерні хисткі поєднання різних тенденцій приводять до характерної для всього А. естетичній подвійності, суперечності (наприклад, поезія Р. Аполлінера, мистецтво П. Пікассо — Франція) і частенько до художньої еклектичності. При всьому цьому А. в цілому просочений буржуазним і дрібнобуржуазним індивідуалізмом.
1.Передумови та історія виникнення авангардизму
Поява авангардизму була
зумовлена низкою історико-політичних, філософських і соціо-культурних причин. З
історико-політичного погляду, найбільші соціальні зміни у світі на початку XX
століття, що виникли під впливом соціалістичних та комуністичних теорій, в
підґрунті яких лежала ідея докорінної перебудови світу, і як її реальний прояв —
російська революція 1917 p., спричинили й аналогічні прагнення до перетворення
мистецтва. До речі, саме Україна, Білорусь, Росія дали світові видатних
теоретиків і практиків авангардизму (В.Кандінський, К.Малевич, М.Шагал,
В.Татлін, В.Маяковський, М.Ларіонов, О.Гончарова, П.Філонов. О.Архипенко,
Е.Ворхол та ін.). З іншого боку великий вплив на авангардистів мала І світова
війна, яка зумовила їхнє трагічне світовідчуття.
З соціокультурного погляду,
кардинальні зміни в науці (теорія відносності, квантова теорія, розщеплення
атомного ядра), техніці та побуті (нові засоби пересування та зв’язку),
прискорений темп і напруженість життя вимагали адекватного відображення в
мистецтві.
У філософських та психологічних
аспектах теорії авангарду Шопенгауера, Ф.Ніцше, А.Бергсона, К.Маркса, З Фройда,
К. Г. Юнга суттєво змінили погляд на природу, сутність і призначення людини, а
також роль та функції мистецтва в суспільстві. Ці теорії парадоксально
сполучалися в маніфестах авангардистів. У зв’язку з цим слід відзначити, що авангардизм
став не тільки естетичним феноменом, але й значною мірою був політично
ангажований. Анархізм, підкреслена антибуржуазність авангардистів, їх прагнення
до епатажу, скандалу, шоку, «сюрпризу» об’єднали митців, які пізніше опинились
у різних політичних таборах (Ф.Марінетті примкнув до Б.Муссоліні, Е.Паунд
всіляко вихваляв італійський фашизм, Г.Бенн був лояльний до А.Гітлера.
Л.Арагон, Елюар, А.Зегерс, Й.-Р.Бехер, В.Незвал стали комуністами.
В естетичному плані найближчими
попередниками авангардистів були так звані прокляті поети XIX ст. — Ш.Бодлер,
Ж.Лотреамон, А.Рембо, П.Верлен, О.Вайльд, а також художники-імпресіоністи,
надто Поль Сезанн, який вважається попередником усього авангардистського
образотворчого мистецтва. Глибокі коріння злучають авангардизм із творчістю
І.Босха, умовним середньовічним мистецтвом, руською іконографією, первісним
мистецтвом.
Основним естетичним принципом
авангардизму стала відмова від так званого традиційного мистецтва, що
розвивалось з доби Відродження до кінця XIX ст., в якому домінували засади
наслідування природи, відображення дійсності й більш-менш виражена моральна
ідея. Це виявилось у навмисній формотворчості, нежиттєподібності, епатажі
(геппенінги дадаїстів).
Інакше кажучи, в авангардизмі
переважають умовні форми, в яких несхожість з життям набуває самодостатнього
характеру. Символи та іномовлення стають самоцінними, а мистецтво
перетворюється на міфотворчість. Так Дж. Джойс в «Уліссі» прагне створити
всеосяжний міф про людину XX ст. У зв’язку з цим виникає, на перший погляд
неймовірна, думка про спорідненість, точніше, типологічну подібність
авангардизму і так званого соціалістичного реалізму, бо його представники також
ніяк не відтворювали існуючу реальність, а створювали нові міфи. Але на відміну
від соціалістичного реалізму авангардизм був мистецтвом елітарним і чесним.
Якщо абстрагуватися від зовнішньої галасливості деяких його представників, мав
серйозну мету — піти далі традиційного мистецтва. Найкращі художники та
письменники авангардисти прагнули проникнути в глибинні, непізнані та
неусвідомлені сфери буття. Так само як наука розклала атом, так
художники-абстракціоністи намагалися зобразити на своїх полотнах первні
Всесвіту, виділити чистий колір і чисту форму (П.Мондріан, Кандінський). Так
само, як теорія відносності А.Ейнштейна заперечила зовнішню ясність та простоту
ньютонівської механіки, так і художники-кубісти (П.Пікассо, Ж.Брак) відходили
від видимої реальності, показували її не такою, якою ми її «бачимо», а такою,
якою ми її «знаємо» (звідси накладання простору). Письменники-авангардисти,
зокрема сюрреалісти, намагались проникнути в «потаємну» реальність, відкрити,
так би мовити, вимір нашого буття, відобразити світ снів, марень, видінь,
прозрінь, інакше кажучи, світ підсвідомості (вплив ідей Фройда). З іншого боку,
авангардисти прагнули відтворити новий ритм життя, стрімку урбанізацію і
технізацію суспільства (Г.Аполлінер, Ф.Леже, Павло Філонов, футуристи).
Важливим досягненням авангардистів стало своєрідне втілення в їхніх творах
жаху, трагічності існування людини XX ст., її відчуженості, абсурдності буття,
прибитості тоталітарно-бюрократичною системою, бездушною технічною
цивілізацією. Цей аспект особливо характерний для живопису німецького
експресіонізму, картин Пікассо («Ґерніка»), С.Далі («Передчуття громадянської
війни»), притч Ф.Кафки і А.Платонова. романів Д. Г. Лоуренса.
Український авангард, будучи тісно пов’язаним із загальноєвропейським, при цьому не наслідував його, більше того, породив різноманітні стильові напрями та розвивався паралельно з європейськими авангардними течіями. Вітчизняні митці-авангардисти, пропустивши крізь себе новації західних колег, створили власні естетичні концепції, обґрунтувавши нові авангардні напрями у мистецтві (архипентура О. Архипенка, кубофутуризм О. Богомазова, неовізантинізм М. Бойчука, супрематизм К. Малевича, конструктивізм А. Петрицького)[1].
2.Авангардизм у мистецтві
2.1.Авангардизм в образотворчому мистецтві
Нові теми та проблеми примусили
шукати й відповідні засоби висловлення. У живописі революцію здійснили кубісти,
а довели її до логічного завершення абстракціоністи, які створили так зване
нефігуративне мистецтво, цілком відмовились від традиційних способів
відображення дійсності. Іншим шляхом пішли художники-сюрреалісти, які сполучали
майже фотографічну натуралістичність мазка з фантастичністю, фантасмагоричністю
і навіть кошмарністю сюжетів своїх картин.
Світовий художник родом з
України К.Малевич започаткував супрематизм. Загальновизнаним теоретиком
абстракціонізму був В.Кандінський. Киянка О.Екстер і уродженець Харкова
В.Татлін були засновниками конструктивізму, який проявився у різних сферах:
архітектурі, дизайні, мистецтві плакату, оформленні вуличних процесій та
майданів.
Своєрідно відбились
авангардистські тенденції в Мексиці, поєднавшись з традиціями індіанської
культури в монументальних панно і фресках Рівери та Сікейроса.
В образотворчому мистецтві,
авангардизм тісно переплітається з такими поняттями: абстрактний експресіонізм,
абстракціонізм, баугауз, дадаїзм, конструктивізм, кубізм, фовізм, примітивізм,
супрематизм, футуризм, експресіонізм.
Абстрактний експресіонізм — рух в абстрактному
мистецтві, що акцентує увагу на процесі живопису, властивостях самого процесу
малювання і взаємодії художника, фарби і полотна [2].
Рисунок 1 – «Торнадо на заході» Джексона Поллока [2]
Абстракціонізм — абстрактне мистецтво,
безпредметне мистецтво, конфігуративне мистецтво — одна з течій
авангардистського мистецтва початку XX ст. Філософсько-естетична основа
абстракціонізму — ірраціоналізм, відхід від ілюзорно-предметного зображення,
абсолютизація чистого враження та самовираження митця засобами геометричних
фігур, ліній, кольорових плям, звуків. Напрям сучасного абстрактного мистецтва
в скульптурі і живописі виник в Європі та Північній Америці в 1910 — 1920.
Засновниками абстракціонізму
були В.Кандинський, К.Малевич, П.Мондріан [3].
Баугауз (нім. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung
— Найвища школа будівництва й спорудження, або Staatliches Bauhaus) —
навчальний заклад, що існував у Німеччині з 1919 по 1933, а також творче
об’єднання архітекторів, дизайнерів та художників, що виникло в рамках цього
закладу; відповідний напрямок в архітектурі та прикладному мистецтві, який
належить до авангардизму в класичному модернізмі [4].
Дадаїзм — (фр. dadaïsme – від dada — дитячий дерев’яний
коник; перен.: незв’язний дитячий лепет) — авангардистська літературна течія
(1914— 1924 pp.), яка виникла в Швейцарії. Її засновники — Трістан Тцара, Р.
Гюльзенбек, Г. Баль, Г. Арп. Автором назви течії був румунський поет Трістан
Тцара (псевдонім С. Розенштока), який слово «dada» знайшов у словнику Ларруса.
Мовою негритянського племені Кру воно означало «хвіст священної корови», а
італійського — «дерев’яний коник» і «годувальниця» [5].
Рисунок 3 – Один з прикладів дадаїзму у живопису [5]
Конструктивізм (від лат. constructio —
побудова) — авангардистський метод (стиль, напрямок) в образотворчому
мистецтві, архітектурі, художньому конструюванні, літературі (див.
Конструктивізм у літературі), фотографії, оформлювальні на
декоративно-прикладному мистецтві, що отримав розвиток в 1920 — початку 1930
років. Характеризується суворістю, геометризмом, лаконічністю форм і
монолітністю зовнішнього вигляду.
В архітектурі конструктивізм
обстоює раціональну доцільність, економність, лаконізм у засобах вираження.
Прагнучи поєднати мистецьку творчість з виробництвом, конструктивізм відкидає
практично не вмотивовану декоративність, схематизує мову мистецтва. В
образотворчому мистецтві та літературі прихильники конструктивізму надавали
великого значення техніцизму, штучним конструктивним формам, абстракціям тощо.
Найвідомішою була творчість
німецького Баухаусу (1919-1933) [6].
Рисунок 4 – Будівля Держпрому у Харкові. У Всесвітній архітектурній енциклопедії саме будівля Держпрому ілюструє статтю “Конструктивізм” [6]
Кубізм — авангардна течія в
образотворчому мистецтві початку XX століття, яка передувала абстрактному
мистецтву. Кубізму притаманні підкреслено геометризовані форми, прагнення
подрібнити об’єкти на стереометричні складові [7].
Рисунок 5 – Картина Хуана Ґріса Stilleben mit Fruchtschale und Mandoline [7]
Фовізм (фр.
les Fauves — «дикі») — стиль певної групи французьких художників початку 20
століття, чиї роботи були швидше зосереджені на мальовничості, декоративності
та насиченості кольорів, аніж на зображальних чи реалістичних аспектах, як у
французькому варіанті імпресіонізму.
Як стиль, фовізм виник
приблизно в 1900 і тривав до 1910 року. Був настояний на протиріччях і
відрізнявся непослідовністю[8, с.156]. Рух, як такий, панував всього кілька
років, з 1904 до 1908; за цей час були проведено три виставки. На чолі його
були Анрі Матісс та Андре Дерен [9].
Рисунок 6 – Альфред Морер. «Пейзаж у Провансі», 1912 р. [9]
Примітивізм (від лат. primitivus —
початковий, первісний) — художня стилістика, для якої характерні спрощені,
зазвичай пласкі, форми, локальні, чисті кольори, відсутність повітряної
перспективи та інших ознак академізму; тенденція в мистецтві, яка виникла
наприкінці 19-го — початку 20-го століття, основною ознакою якої є свідоме,
навмисне спрощення художніх засобів, звертання до різноманітних форм
примітивного мистецтва — народної (селянської) та дитячої творчості, архаїчного
та середньовічного мистецтва, творчості народів Африки, Америки, Океанії, Сходу
і т. д.
Терміном «примітивізм» іноді
визначають також так зване «наївне мистецтво» — творчість художників, що не
здобули академічної освіти, проте стали частиною загального художнього процесу
(наприклад, Анрі Руссо, Марія Приймаченко). Очевидно також що за стилістикою до
примітивізму належать і так звані «школи декоративного розпису», серед яких
виділяється писанкарство, петриківський розпис, народний іконопис (В. П.
Откович. «Народна течія в українському живопису 17-18 ст.») а також давній
портрет (П.Белецкий «Украинская портретная живопись 17 — 18 вв.»). В тому ж
ряду — і традиції візантійського іконопису, які явно відступають від реалізму,
тим, що на зображеннях відсутні світлотіні, перспектива тощо. Теперішнй примітивізм
є втіленням свіжого та чистого погляду на світ незіпсованої цивілізацією
свідомості, щирої наївності та фольклорної барвистості, радості від пізнання
навколишнього світу, природності та органічності, він також додає нових
виражальних елементів в сучасне мистецтво [10].
Рисунок 7 – «Спляча циганка» Анрі Руссо, експонат Музею сучасного мистецтва [10]
Супрематизм (від лат. supremus — найвищий)
— напрям авангардного мистецтва, безпредметність, абстрактний геометризм, що
виник на початку XX століття. Зачинателем вважається К. Малевич (народився 1879
в Києві — помер 1935 в Ленінграді). Напрям вийшов від кубізму і футуризму, він
знайшов застосування в урбаністиці, плакаті і графіці.
В Україні супрематизм
пропагувала «Нова Генерація» (В. Єрмілов й ін.). У Галичині він відбився у
деяких творах П. Ковжуна (екслібрис С. Гординського).
Супрематизм, за Малевичем, — це
остаточний розрив живопису із зображенням реального світу. На думку митця, усі
зусилля потрібно зосередити на кольорі, формі, фактурі, русі. «Коли зникне
звичка бачити в картинах куточки природи, мадонн та безсоромних венер, тоді
тільки побачимо чисто живописний витвір» — писав художник в одному із своїх
маніфестів. «Чорний квадрат» був символом кінця старого предметно-натурального
і першим кроком до нового мистецтва. «Розфарбована площина, — писав художник
про свою картину, — є найелементарнішою формою виразу чистого кольору,
вивільненого від тиску предметів». Супрематизм Малевича розвивався кількома
стадіями. Спочатку митець творив у стилі супрематичного живопису, портрету.
Сюди відносять картини із сільського життя, серію робіт, присвячених голодомору
1932-33 тощо.
Проте найвизначнішим
супрематичним шедевром світ визнав «Чорний квадрат». Його поява була сенсацією,
свого роду екпериментом нового мистецтва. На цьому полотні ми бачимо ідеальну
статику (тільки вертикальні та горизонтальні лінії) та абсолютний контраст
(чорне + біле). Кожен знаходить у квадраті щось своє. Хтось бачить у ньому
безодню, хтось — Усесвіт. Для когось це є поєднанням усіх існуючих кольорів, а
для когось іншого — повна відсутність кольору… [11].
Футуризм — (від італ. futurismo та лат.
futurum — майбутнє). Авангардний напрям у літературі й мистецтві, що розвинувся
на початку XX століття здебільшого в Італії та Росії й відстоював крайній
формалізм, пропагував культ індивідуалізму, відкидав загальноприйняті мовні та
поетично-мистецькі норми [12].
Рисунок 9 – Умберто Боччоні. «Місто, відродження легенди», ескіз, 1910 р. [12]
Експресіонізм (від франц. expression —
вираження, виразність) — літературно-мистецький потік авангардизму, що
сформувався в Німеччині на початку ХХ століття. Мав своїх прихильників у
Франції, Австрії, Польщі, німецькомовній Швейцарії.
Основний творчий принцип
експресіонізму — відображення загостреного суб’єктивного світобачення через
гіпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцій, бурхливу
реакцію на дегуманізацію суспільства, знеособлення в ньому людини, на розпад
духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку XX ст. З усіх
напрямків нового мистецтва 20 ст. експресіонізм гостро відобразив конфлікт
художньої особи, людини взагалі з трагічною й антигуманною дійсністю. В творах
одних майстрів експресіонізм приводив до надзвичайного загострення трагічного
світосприйняття, у інших — до художніх утопій, елітарності, замкненого
середовища, котре сприймалося острівцем порятунку духовних та гуманістичних
цінностей. Цей конфлікт призводив до радикальності художніх рішень, до
бунтівного протиставлення і розриву з академічними традиціями. Часом руйнація
старих форм виводила художників на межу абстрактного експресіонізму.
Стилістика експресіонізму в 20
столітті відбилася у кіно, живописі, графіці, літературі, скульптурі, найменше
у архітектурі [13].
Рисунок 10 – Худ. Еґон Шіле. Альберт фон Гютерслог, 1918, Міннеаполіс, США. [13]
Хоча слово експресіонізм
вживали в сучасному розумінні вже в 1850-х роках, його походження часом
пов’язують з картинами, що виставив 1901 року в Парижі забутий нині художник
Жульєн-Огюст Ерве, які він назвав експресіонізмами [14, с.274].
2.2.Авангардизм у літературі
Термін авангардизм щодо літератури
вперше був використаний 1845 Г. Д. Лаверданом, який у роботі «Про місію
мистецтва та роль художника» відводив творцеві «авангардну» роль [15]. Досі
остаточно не з’ясовано співвідношення понять «авангардизм» — «модернізм». Одні
дослідники використовують їх як адекватні, інші — чітко розрізняють ці поняття,
ще інші включають авангардизм до модернізму, ширшого поняття.
Найобґрунтованішим є погляд, згідно з яким авангардизмом зветься художнє явище
1-ої третини XX століття.
У літературі сформувався принцип
мозаїчності, колажу, монтажу, багато в чому зобов’язаний кінематографічній
техніці (Аполлінера). Сюрреалісти ввели поняття «автоматичного письма», сенс
якого полягає у спробах відокремити творчий процес від контролю розуму. Андре
Бретон визначив його як чистий психічний автоматизм, за допомогою якого
«сюрреалісти прагли висловити на письмі, усно чи у якийсь інший спосіб фактичне
функціонування думки, без будь-якого контролю, керованого розумом, поза великою
естетичною чи моральною упередженістю» [16].
У поезії авангардистські
тенденції найяскравіше проявились у Ґ.Аполлінера, Л.Арагона. П.Елюара,
В.Маяковського, В.Хлебнікова, та ін. Поезії притаманна незвична епатуюча
метафоризація (Аполлінер: «Ірреальне шампанське піниться, наче равлик або як
мозок поета»), гра значеннями, образами, звуками, багаторазове повторення,
прагнення відокремити Звукову форманту вірша від змістовної, виділити «чисту
музику» вірша, знайти графічну форму вірша, адекватну змістові (калліграми
Аполлінера). Логічною була відмова від традиційного розміру, рими, ритму,
розділових знаків.
Тональність збірки «Каліграми»
змінилася порівняно з попередніми творами Гійома Аполлінера. Чільне місце в ній
посіло зображення жахів війни. Автор із глибоким сумом спостерігає, як війна
забирає коханих, друзів, рідних, як вона руйнує саму душу людини, адже людина,
що звикла до вбивств і насилля, сама внутрішньо вмирає:
«Людина б’є людину
І котиться униз падучою зорею»[17].
У вірші «Є» відтворена
узагальнена картина війни, що пройшла через Європу і через серце ліричного
героя:
Є піхотинець осліплений задушливим газом
Є вщент роздовбані кишки-траншеї Кельна
Гете і Ніцше
Є туга за листом що забарився
Є в мене у планшеті кілька фотокарток моєї
коханої
Є полонені що бредуть понуро…[17].
«Є».
У поезії авангардизм проявився
у творчості символістів (В.Брюсов. К.Бальмонт, І.Анненський, О.Блок, А.Бєлий),
акмеїстів (М.Гумільов, А.Ахматова, О.Мандельштам), кубо- та егофутуристів
(Хлєбніков, Кручоних, брати Бурлюки, Маяковський), імажиністів (С.Єсєнін,
А.Марієнгоф).
Символізм (фр. symbolisme, з грец. симболон — знак,
ознака, прикмета, символ) — літературно-мистецький напрям кінця ХІХ — початку
XX ст., основоположники якого, базуючись на ідеалістичній філософії
Шопенгауера, «теорії несвідомого» Едуарда Гартмана і поглядах Фрідріха Ніцше,
проголосили основою мистецької творчості символ — таємну ідею, приховану у
глибині всіх навколишніх, а також і потойбічних явищ, що її можливо розкрити,
збагнути й відобразити тільки за допомогою мистецтва, зокрема музики й поезії.
Символізм виник у Франції у
1880-их, як реакція проти міщанства і позитивізму, зокрема проти поезії
«Парнасців», натуралістичного роману й реалістичного театру. Основоположниками
його були Поль Верлен і Стефан Малларме та їхні тодішні чи й пізніші учні поети
і есеїсти Анрі де Реньє, Сюллі-Прюдом, Поль Клодель, Поль Валері та ін. Своїм
предтечею вони вважали Шарля Бодлера. Термін символізм вжив найперше і виклав
програмово його позиції Жан Мореас. Згодом символізм поширився в інших країнах
і став першою маніфестацією модернізму у світовій літературі і живописі [18].
Акме́їзм (грец. ακμη — вершина, вищий ступінь чогось) —
модерніська течія в російській поезії 10-20-х років 20 ст., що разом із
футуризмом виникла як реакція на кризу символізму.
Органом акмеїстів був журнал
«Аполлон» (1909–1917). У 1912 р. поет і перекладач Михайло Лозинський
організував у Петербурзі видавництво «Гіперборей», де також друкували свої
твори представники акмеїзму.
Акмеїсти, які вважали свою
творчість вищим етапом у розвитку символізму, проповідували теорію «чистого
мистецтва», культивували відірваність від життя, аполітизм, волюнтаризм.
Акмеїзм був одним із різновидів декадансу, виявом крайнього індивідуалізму та
містики. 1911 р. утворили спілку «Цех поетів», що ставила на меті завдання
професійного поетичного вдосконалення. Заперечуючи символістську спрямованість
у містичні «незбагненні» сфери, акмеїсти у своїй творчості звернулися до
предметно-чуттєвого, потойбічного, до самоцінності матеріальних речей та
їхнього первісного сенсу. Замість туманно-абстрактного світосприйняття,
притаманного символістам, вони стверджували мужньо ясний погляд на земне життя
й закликали «сприймати світ у всій сукупності його краси та потворності».
Відповідно й на рівні поетики вони прагли повернути слову його ясне й пряме
значення, образові — графічну чіткість. Угруповання розпалося 1922 року [19].
Кубофутури́зм — (угруповання «Гілея») —
течія в футуризмі, до якої належали Велимир Хлєбников, брати Володимир та Давид
Бурлюки, В. Каменський, О. Гуро, Н.Гончарова, О.Розанова, Н.Удальцова,
В.Меллер, В. Баранов-Росіне, О.Богомазов, O.Екстер, I.Пуні рання творчість
Володимира Маяковського.
Термін «кубофутуризм» виник з
назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму,
які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на
«аналітичній» стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до
конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же – це надзвичайна динаміка, що
руйнує конструкцію. Його кумири – рух, швидкість, енергія, він схиляється перед
сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме
українські авангардні живописці – при більшому тяжінні до кубізму – об’єдналися
під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури,
художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ [20].
Егофутуризм (від дав.-гр. Εγώ — «я», лат.
futurum – майбутнє ) —російська літературна течія 1910-х рр., що розвинулась у
рамках футуризму. Крім загального футуристичного письма для егофутуризму
характерно культивування рафінованості відчуттів, використання нових іншомовних
слів, показне себелюбство.
Егофутуризм був короткочасним
та нерівним явищем. Велика частина уваги критики і публіки була перенесена на
Ігоря Сєверяніна, який досить рано відсторонився від колективної політики
егофутуристів, а після революції повністю змінив стиль своєї поезії. Більшість
егофутуристів або швидко вичерпували стиль й переходили в інші жанри, або
незабаром зовсім залишали літературу. Имажинізм 1920-х рр. багато в чому був
підготовлений поетами-егофутуристами. Ігор Северянин емігрував після революції
в Естонію, багато що залишилися в Росії егофутуристи були репресовані (Василіск
Гнєдов, Костянтин Олімпов, Грааль-Арельський та ін) [21].
Імажинізм — літературна течія, що з’явилася в Росії в
перші роки після Жовтневого заколоту.
Імажиністи проголосили художній
образ як самоціль поезії, затверджували примат самоцільного образу і
формотворчості над сенсом, ідеєю; висловлювали переважно богемні настрої.
Назва цієї школи сходить до
імажизму — модерністьскої течії в англійській поезії 1910-х — початку 1920-х.
Імажиністи, щоправда, повністю відкидали вплив англомовних імажистів.
Про імажизм в Росії дізналися
зі статті З. О. Венгерової «Англійські футуристи» (сб. «Стрелец». Пг., 1915
(рос.)): „Ми не футуристи, — писав Е.Паунд, — в поезії ми «імажисти». Наше
завдання зосередитися на образах, що складають первісну стихію поезії…“. Однак
російських імажиністів не можна назвати спадкоємцями імажістів. Представники
імажинізму ніколи не називали англійських поетів своїми попередниками.
Теоретична програма імажіністів багато в чому перегукувалася з вмістом
декларацій кубофутуристів, — незважаючи на взаємне заперечення цими групами
один одного.
В 1919 році видається перша
«Декларація імажиністів», яку підписали поети Сергій Єсенін, Рюрік Івнєв,
Анатолій Марієнгоф, Вадим Шершеневич та художники Борис Ердман і Георгій
Якулов. Пізніше до імажиністського руху приєдналися Іван Грузинов, Олександр
Кусиков (Кусікян), Микола Ердман (брат художника Бориса Ердмана), Матвій
Ройзман. Виник «Орден імажиністів».
З 1920 року починають
друкуватися колективні збірки під загальною назвою «Імажиністи», а в 1922—1924
роках російські митці видають свій журнал («Гостиница для путешествующих в
прекрасном») [22].
В українській поезії в 1920-х
pp. існували авангардистські групи «Аспанфут» і «Авангард» (В.Поліщук,
О.Левада, Г.Чернов, В.Ярина), які орієнтувались на стиль «конструктивного
динамізму» індустріальної доби. У Польщі в міжвоєнні роки функціонувала група
«Краківських авангардистів», які проголосили гасло «місто-маса-машина», відмову
від «стихійності» лірики на користь раціоналістичного конструктивізму
метафоризації (Ю.Пшибось, Т.Пейпер). У чеській літературі в середині 1920-х pp.
була висунута авангардистська програма поетизму, яка передбачала розділ сфер
революційної боротьби та вільної пролетарської поезії ( Незвал). Серед авторів
«Збірника молодої словацької літератури» (1924) були помітні відгуки футуризму,
експресіонізму та інших авангардистських течій Я.Смрек, Я.Грушевський.
Т.Гашпар). Група літераторів Угорщини, близьких до західно-європейського
авангардизму, згуртувалась навколо часопису «Нігат»: «Захід» (Е.Аді. М.Бабич,
А.Тоот, Ж.Моріц, Л.Сабо). Розлога течія німецького експресіонізму в 1910–1920
pp. об’єднала літературні групи «активістів», неопатетиків, футуристів, абстракціоністів
(Ф.Велекінл, Г.Кайзер, Е.Толлер, Г.Гайм, П.Цех, Й.Бехер). Не отримавши широко
розвитку в Румунії, європейський авангардизм сприяв формальним пошукам
Т.Аргезі, Л.Благи, Й.Мінулеску.
За межами європейського
континенту авангардизм зробив певний вплив на літературу США (В.Фолкнер,
Е.Гемінгвей). А в тім, в США не був органічним явищем, всі його представники
пройшли паризьку школу і сприйняли авангардистські новації досить критично. В
Латинській Америці авангардизм проявився в основному в поезії, найяскравішими
його представниками були В.Уйдобро, П.Неруда (Чилі), Х. Л. Борхес (Аргентина).
Авангард в сучасних умовах
набув вигляду неоавангарду. Породжений недолугими стереотипами
імітат-літератури періоду соцреалізму, він спромігся розкрити потворні,
нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямі
епатажна функція представників «Бу-Ба-Бу», «ЛуГоСаду», «нової літератури» та
ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне
заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними
формами.
2.3.Авангардизм у музиці
Музичний авангардизм [15] бере
свій початок у 1920-х роках, ґрунтуючись на концепціях футуризму, брюїтизму,
дадаїзму і сюрреалізму. Авангардизм відрізняє радикальний відхід від
загальноприйнятих канонів, пошук нетрадиційних виражальних засобів, форм,
жанрів для втілення нових творчих та естетичних ідей. Авангардизм значно
розширив межі виражальних засобів, увівши до їх кола використання шумових
ефектів, математичних методів композиції, електрозвукового синтезу за допомогою
комп’ютерної техніки тощо. В 1940-х роках авангардизм став відправною точкою
конкретної і стохастичної музики і серіалізму, в 1950-х для алеаторики і
сонористики, авангард вважається витоком і для таких специфічних жанрів як
інструментальний театр і геппенінг.
Найважливішими центрами авангардної музики стали місця проведення традиційних міжнародних семінарів, колоквіумів, фестивалів нової музики — Берлін, Варшава, Донауешінген, Заґреб, Київ, Краніхштайн, Париж, Стокгольм та інші міста. Представниками повоєнного музичного авангардизму є композитори різних худ. і естет, переконань:
Л. Беріо, Б. Мадерна, Л. Ноно (Італія), А. Пуссер (Бельгія), П. Булез, П. Шеффер (Франція), Д. Кейдж (США), Я. Ксенакіс (Греція), К. Пендерецький, Б. Шеффер (Польща), К. Штокгаузен, М. Каґель (Німеччина) та інші.
https://youtu.be/zUUQvIyEAPw
В українській музиці 20 ст. вирізняються 2 періоди активного захоплення ідеями авангардизму; 1920-ті — поч.1930-х та 1960-ті. Характерними особливостями музичної творчості стало поглиблене освоєння нових естетичних і творчих ідей, запозичених із західно-європейської практики, а також використання нових виражальних засобів і технік компонування. Представниками міжвоєнного авангардизму в Україні вважаються Б. Лятошинський, Ю. Коффлер, С. Туркевич-Лукіянович, 3. Лисько, К. Шипович.
В 1930-х — 1950-х роках музичний авангардизм в Україні не мав можливостей для розвитку, будучи несумісним з естетичною платформою методу соцреалізму — єдиного офіційно дозволеного художнього напряму в СРСР. Лише в середині 1960-х років українські композитори отримують можливість вивчати авангардні здобутки західно-єворопейських композиторів. В цей час у Києві виникає група Київський авангард, до якої входили Л. Грабовський, В. Годзяцький, В. Сильвестров, Євген Станкович, Іван Карабиць. Саме в їх творах вперше в українській музиці з’явилися авангардні прийоми, що в Європі були опановані ще у першій половині століття.
https://youtu.be/1vrot9jK3Ew
Серед композиторів-авангардистів кінця XX — початку XXІ століття — В. Загорцев, В. Рунчак, К. Цепколенко, О. Щетинський, Л. Юріна, С. Зажитько, В. Польова, Св. Луньов, С. Пілютіков, А. Карнак, С. Ярунський, Г. Немировський, Д. Перцов, О. Безбородько, О. Шимко та інші.
https://youtu.be/kbi3-GZeXlY
https://youtu.be/QDYdd8ovg0k
2.4.Авангардизм у кінематографі
Аванга́рд (фр. Avant-garde, від
фр. avant перед і фр. gard охорона, гвардія) — течія у кінематографі,
найтіснішим чином пов’язана із загальноноваторськими тенденціями, що дістали
бурхливий розвиток у європейському театрі, живопису й літературі 1920-х років у
Франції, Німеччині, Росії [23].
Термін «Авангард» іноді
використовується як синонім поняття «Експериментальний кінематограф», проте має
і вужче значення, що історично склалося, і що є предметом цієї статті.
Діяльність кіноавангардистів
пов’язана з розробкою теорії кінематографа, заснованою на теорії інших
мистецтв.
Французький авангард
1920-1930-х років у багатьох відношеннях став продовжувачем традицій
французьких кіноімпресіоністів. Саме кіноімпресіоністи, під керівництвом Луї
Деллюка, першими підняли бунт проти комерційного кінематографу, який бездумно
копіював твори театру і літератури.
Термін «кіноімпресіонізм», (за
аналогією з імпресіонізмом, що перевернув уявлення про живопис) введений Анрі
Ланглуа, був прийнятий і використовувався Жоржем Садулем. Інші історики кіно,
Рене Жанн і Шарль Форд, використовували термін «перший авангард» на відміну від
«другого авангарду», що виник після 1924 року [24].
Представники авангарду
(«другого авангарду») пішли у своїх художніх постулатах набагато далі
кіноімпресіоністів. У своїй вимозі обов’язкової своєрідності виразних засобів
вони дійшли до крайнощів, іноді підміняючи самими цими засобами зміст, який
вони виражають.
На відміну від представників
авангарду в інших галузях мистецтва, кіноавангардисти ніколи не утворювали
цілісної групи (школи). Одні режисери зближувалися з авангардом, інші ж
відходили від нього. Іноді режисер комерційного типу несподівано створював
авангардистський твір [24].
Альберто Кавальканті [25]
виділяє наступні тенденції в розвитку французького кіноавангарду:
Імпресіоністський напрям —
Жермен Дюлак, Альберто Кавальканті, Жан Ренуар, Дмитро Кірсанов. Продовжувачі
ідей «першого авангарду», не заперечували проти сюжету, стверджуючи проте, що
кожен фільм повинен мати чітко виражену тему. Фільм повинен впливати на глядача
як зорова симфонія.
Поки фільм користуватиметься
літературними і театральними джерелами, з нього нічого не вийде.
Екстремістський напрям —
прибічники «чистого кіно» Анрі Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже,
Франсіс Пікабіа, Рене Клер (останній — тільки в одній кінострічці). Анрі Шометт
таким чином формулював теоретичні принципи «чистого кіно»: старе кіно
обмежувалося простою репродукцією явищ (документальний фільм), або непрямою
репродукцією, використовуючи вже існуючі видовищні моделі. Але кіно, може не лише
відтворювати, але і творити. Якщо залишити осторонь реальність предметів, то на
екрані з’явиться «чистий фільм».
Сюрреалізм — Луїс Бунюель, Ман
Рей. Сюрреалізм у французькому кіно проявлявся у двох формах — спокійній і
різкій. Представник першої — Ман Рей, творець красивих фотографічних видінь,
другий, — іспанський режисер Луїс Бунюель, що працював разом з іспанським
художником Сальвадором Далі.
Першовідкривачі німецького
авангарду (Вікінг Еггелінг, Ганс Ріхтер, Оскар Фішінгер, Вальтер Руттман) були
художниками-абстракціоністами, тому не дивно, що починався він з «пожвавлення»
абстрактних зображень [26].
Особливо виділився на цьому
терені Оскар Фішінгер — зі своїми абстрактними, тонко і дотепно змонтованими
«мультфільмами» на класичну музику (найвідоміший з яких «Учень чародія» на
симфонічну поему французького композитора Поля Дюка). Майже буквальне
наслідування музичного ритму і руху в цих мультфільмах таке, що часом викликає
мимовільний сміх, що не має розумного пояснення. У строгому значенні слова абстрактні
геометричні мультфільми Оскара Фішінгера 20-х років можна назвати мальованими
кіно-балетами на музичну класику[26].
У 1919 році Вікінг Еггелінг
створив свої перші експериментальні фільми. Використовуючи досвід графіки, і
застосовуючи ритмічне чергування тонів чорного і білого кольору, що то
посилюються, то слабшають, Вікінг намагався знайти принципи образотворчого
ритму. Незалежно від нього схожі досліди проробляв Ганс Ріхтер. Результатом
творчих експериментів Еггелінга є «Діагональна», «Вертикальна» і «Паралельна»
симфонії [26].
Авангардисти прийшли в
кінолабораторії і почали знімати на плівку абстрактні мальовані фільми.
У 1921–1925 роках Ганс Ріхтер
створює серії квадратів, що збільшуються і зменшуються, міняючи одночасно їх
колір. Ці короткі стрічки він назвав «Ритм 1921», «Ритм 1923» і «Ритм 1925».
Досвід Ріхтера використовували для рекламних фільмів Гвідо Зебер і Пауль Лені [26].
У тому ж напрямі йшли пошуки і
Вальтера Руттмана. Особливістю творчості Руттмана є містико-символічні
тенденції його творів. Прикладом тому служить символічний кіноетюд «Сон
Кримгільди» [26].
Після 1925 року абстракціонізм
у німецькому кіно перестав існувати. Помер Еггелінг, а Ганс Ріхтер почав
знімати фільми звичайним методом і серйозно зайнявся питаннями теорії мистецтва
кіно. Надалі Ріхтер перейшов до репортажів. Руттман став створювати
документальні фільми «Білий стадіон» (1926), «Симфонія великого міста». Фільм
«Симфонія великого міста» відмічений впливом школи радянського документального
кіно (Вертова і Кауфмана) [26].
У роботі Народного об’єднання
на підтримку кіномистецтва брали участь Генріх Манн, Карл Фройнд, Ервін
Піскатор. Німецькою лігою незалежного кіно керує Ганс Ріхтер.
Кіноавангард в радянському
кінематографі вирізнявся різноплановістю своїх художніх пошуків, передусім
наративних форм і конструкцій кінообразу, характерними рисами яких є деформації
кінопростору та прискорення екранного часу [27].
Основні тенденції в розвитку
радянського кіноавангарду:
Документальне кіно — Дзига
Вертов, Михайло Кауфман.
Ігрове кіно — ФЕКС, фільми
Григорія Козінцева и Леоніда Трауберга. Характерною особливістю є значний вплив
театру.
Політично ангажований
кінематограф — Сергій Ейзенштейн, Олександр Довженко, Лев Кулєшов.
Наукове кіно — Володимир
Кобрин.
Представником авангарду в
Бельгії був журналіст Шарль Декейкелер, кінокритик брюссельської газети «Дерньє
нувель». У 1927 році він зняв фільм «Бокс», кінематографічний еквівалент вірша
Поля Бері, що описав напружену атмосферу сутички на рингу. Особливістю фільму
було контрастне використання позитивних і негативних кадрів для досягнення
драматичного ефекту [24].
Деякі убачали в «Боксі» вплив
репортажного стилю Вальтера Руттмана з «Симфонії великого міста».
У Голландії в 1928 році фільмом
про сталевий міст, що сполучає береги Мези, дебютував Йоріс Івенс. Він починав
з позицій, близьких формалістичному авангарду («Міст»). Але надалі він знімав
фільми на соціальну тематику. Івенс був засновником Ліги кіно, яка запрошувала
на доповіді в Амстердам Ейзенштейна і Пудовкіна [24].
До Другої світової війни у США
було декілька режисерів, що знімали авангардні фільми і що працювали, в
основному, самостійно. Як приклад американського авангарду, Сергій Комаров
приводить два фільми Джемса Крюзе («Жебрак у сідлі фортуни» і «Голлівуд»), що вийшли
на екрани у 1923–1925 роках[26]. В цей період Джеймс Вотсон Сіблей і Мелвілл
Веббер зняли фільми «Падіння Дому Ешерів» (1928), і «Лот в Содомі» (1933).
Впливом європейського авангарду відмічена також творчість Гарі Сміта, Мері Елен
Бут, і Крістофера Янга.
У 1943 році Майя Дерен знімає
фільм «Мережі полудня», фільм вплинув на подальший розвиток американського
авангарду. Творчий почерк Майї Дерен був пов’язаний з образотворчими і
кінематографічними експериментами сюрреалістів, Жана Кокто, і передбачив появу
американського андерграунда. У 1986 році Американський кіноінститут заснував
премію імені Майї Дерен.
Далі були фільми Кеннета
Енгера, Ширлі Кларк, Вілларда Мааса, Марі Менкен, Кертіса Гаррінгтона і Сідні
Петерсона. Примітно, що багато хто з цих режисерів був першими студентами, що
освоювали університетські програми присвячені кінематографу, навчальних
закладів Лос-Анджелеса і Нью-Йорка. У 1946 році Френк Стауффахер запускає
«Мистецтво в кіно», серію експериментальних фільмів в Сан-Франциському Музеї сучасного
мистецтва (англ. San Francisco Museum of Modern Art) [26].
2.5. Авангардизм в дизайні інтер’єру
Авангард [28] виник як художній
і архітектурний стиль на початку 20 століття в колі передової революційно
налаштованої по відношенню до мистецтва молоді. Авангард здійснив прорив не
тільки в живописі та архітектурі, він з’явився і в дизайні інтер’єру. Саме
слово авангард походить від французького «авангард» і в перекладі на українську
означає «передовий загін» Так як воно найбільш точно відображало зміст нового
стилю, воно і було вибрано як його назва.
Рисунок 11 – Авангардизм в дизайні інтер’єру [28]
Авангард виник як відмова від
звичного уявлення про мистецтво. Стиль авангард будується на відмову від
традиційних канонів класики і створює новий підхід до вирішення дизайну
інтер’єру. Цей стиль абсолютно протилежний класицизму. Тому в інтер’єрах
авангард немає гіпсового декору, перських килимів на стінах і підлозі, штор з
розкішними ламбрекенами і кистями на віконних отворах. Тобто всього того, що притаманне
класицизму.
В авангарді дизайн інтер’єру
створюється на контрасті. Контраст присутній у всьому. Найбільш не поєднувані
кольори і форми поєднуються в авангарді. Але при цьому авангард це зовсім не
хаос. Стиль будується на почутті ритму, кольору і форми.
В інтер’єрі стилю авангард
знаходять застосування практично будь-які матеріали. Однак перевага віддається
найсучаснішим і передовим свого часу. Нові види штукатурки, шпалер,
лакофарбових матеріалів, ламіновані покриття, будь-які передові матеріали часу.
В авангарді дизайнер
використовує чисті кольори. Білий, червоний, жовтий, зелений, чорний і т. д.
Але при цьому не переступає грань смаку.
Рисунок 12 – Авангардизм в дизайні інтер’єру [28]
В інтер’єрі авангарду всі стіни
можуть бути пофарбовані в контрастні кольори, а може контрастної бути тільки
одна до решти стін. Колірний контраст створюється великими мазками. Меблі і
предмети інтер’єру підбираються контрастними за кольором до стін і до підлоги.
Наприклад, у білої стіни може стояти червона меблі. Контраст кольорів повинен
створювати експресію і динаміку в інтер’єрі.
Авангард це сміливий
експеримент не тільки в кольорі, але й у формі предметів дизайну інтер’єру.
Меблі можуть бути як всіляких округлих форм, так і з чіткими геометричними
прямими обрисами або зовсім безформні. Можливий, як варіант, величезні
крісла-подушки. Форма меблів повинна бути незвичайної химерної цікавої форми,
щоб виникало бажання її розглядати, дивуватися і захоплюватися.
Рисунок 13 – Авангардизм в дизайні інтер’єру [28]
Тільки великі оригінальні
форми. Меблі в авангарді може бути зі скла, дерева, металу, пластика. У дусі
авангарду поєднання самих немислимих форм, кольорів і нестандартних рішень. В
авангарді цілком можливі самі незвичайні конструкції меблів як низька ліжко без
ніжок або ж підвішена до стелі.
Текстиль в інтер’єрі авангард
теж контрастних соковитих кольорів. Причому дрібному малюнку в текстилі немає
місця в даному стилі. Авангард це стиль великих мазків. Тканини можуть
використовуватися як натуральні, так і новинки в текстильній промисловості.
Сервірування столу і предмети сервірування столу повинні відповідати духу
авангарду і повинні бути незвичайні як за формою, так і за кольором.
В інтер’єрі квартири в стилі
авангард все має бути в цьому стилі починаючи від килимка в передпокої до
торшера і світильників на стелі в спальні.
Вибираючи авангард в інтер’єрі
приміщення треба бути готовим до авангарду в життя. Ось тому авангард вибирають
енергійні люди з передовими сміливими поглядами на життя, готовими до сміливих,
стрімких і божевільних експериментів і змін.
2.6.Авангардизм в дизайні одягу
Сам термін авангард (від
французького слова avant-garde – передовий загін) – це слово з військової
тематики, яке означає частину війська у лінії фронту, яка покликана усувати
ворожу лінію захисту. Спочатку поняття авангард з’явилося в архітектурі та
культурі, а в моду він прийшов пізніше, на початку XX століття. Зародився
авангардний стиль одягу в Японії, в 1920-х роках, ставши своєрідним поглядом
японців на європейський одяг.
Рисунок 14 – Авангардизм в дизайні одягу [29]
Авангардний стиль — це напрям
моди, що характеризується незвичністю форм, використанням яскравих несподіваних
аксесуарів [29].
Спочатку авангардизм прагнув до
різного роду крайнощів, іноді навіть доходячи до прямого спростування і
протиставлення в політичній і соціальній сфері. Але всі сфери життя людини між
собою пов’язані, і стиль, що виникає в одній сфері, незмінно перейде і на інші
з урахуванням їх специфіки. Ось і авангардна течія з часом стало частиною
популярної культури. Як стиль в одязі, авангард з’явився ближче до шістдесятих
років XX століття. Безліч яскравих талантів знайшли в цих крайнощах і
спростуваннях можливість виразити себе, це стало кращим способом необразливо
виплеснути свій бунтарський дух. У когось виходили вдалі роботи, у когось не
дуже, але кожен, завдяки цьому стилю, зміг створити неповторну роботу.
На сьогоднішній день
авангардний стиль можна зустріти майже в будь-якому виді мистецтва, молоді
творчі особистості всіляко прагнуть до самовираження, і саме цей
експериментальний стиль дає повний політ фантазії.
Особливості авангардного стилю
одягу [30] – це сміливі моделі одягу, яскраві неонові тканини, незвичайні
форми. Взагалі авангардний одяг дуже незвичайна, щось абсолютно викликає.
Авангардний стиль – це екзотичність і екстравагантність, новизна, можна навіть
сказати, що цей стиль є змішенням інших. Немає таких строгих вимог і обмежень,
які можна пред’явити до авангардного стилю. Можна тільки сказати, що такий
стиль одягу підходить далеко не кожному. В першу чергу органічно одяг в стилі
авангард гармонійно виглядатиме на людях творчих професій, безпосередньо
пов’язаних з модою, мистецтвом, шоу-бізнесом, рекламою.
Отже, що відрізняє авангардний
стиль одягу від інших стилів:
сміливі, несподівані фасони і
силуети одягу;
яскраві, незвичайні, можна
навіть неонові кольори і їх поєднання;
нетрадиційні поєднання
елементів одягу;
асиметричне розташування
деталей, орнаментів;
нетрадиційна манера носіння
нетрадиційного одягу;
незвичайні, цікаві .
Авангардний стиль одягу завжди
викликає інтерес і залучає до себе увагу. Але схвалюють його далеко не всі.
Авангардний стиль йде не всім, навіть вірніше буде сказати, даний стиль
найчастіше просто не підходить для вуличної моди. Але стає цілком доречним для
творчих людей, його цілком можна застосувати під час кликаного вечора або іншої
урочистої події. Одяг у стилі авангард не просто нагромадження яскравих
деталей, вона несе в собі глибокий потаємний сенс, покликаний розкрити
внутрішній світ людини.
Авангардний стиль передбачає
використання різного специфічного доповнення — це аксесуари, макіяж і зачіска.
3.Вплив авангардизму на розвиток цивілізації
Авангард став потужним процесом
у західній культурі, який охопив усі більш-менш значущі її аспекти й
ознаменував початок якісних змін, відобразивши реакцію на глобальний злам у
культурно-цивілізаційних трансформаціях. Авангардне мислення в науці має
підґрунтям основні вчення посткласичної філософії — А. Шопенгауера, Ф. Ніцше,
С. К´єркегора, А. Бергсона, М. Хайдеггера, Ж.П. Сартра. Очевидний вплив
досягнень психології (З. Фрейд, К. Юнг), а також розрив з європоцентризмом і
зацікавленість східними культурами. На формуванні авангардних установок
відобразились також війни та соціальні струси XX ст. Авангард — це і художній
стиль, що увібрав сукупність багатьох новаторських і бунтарських течій у
мистецтві. Найбільш загальними рисами авангардних течій є свідоме спрямування
на пошук нової художньої мови, здатної виразити найсучасніші речі, революційне
заперечення традиційного мистецтва (як “обивательського”,
“буржуазного”, “академічного” тощо), а також пов´язаних з
ним цінностей; прагнення до створенням нової реальності, а отже, відмова від
зображення “видимого” (картини авангарду — це не “вікно у
світ”, не “шматочок реальності”, а щось на зразок філософського
твору, який відображає світоглядну концепцію художника). Це — аналітичне
мистецтво, тому розраховане на інтелектуалів. Для авангарду характерний також
синтез мистецтв, їх взаємодія (наприклад, живопису і музики).
Усі нові течії починали з
епатажної маніфестації своїх художніх програм, часто стверджуючи протилежні
одна одній речі: захопленість технізацією та урбанізацією (футуризм, конструктивізм,
супрематизм, конкретна поезія, кінетичне мистецтво, концептуалізм) і, навпаки,
протест проти них (фонізм, експресіонізм, деякі школи абстракціонізму, наївне
мистецтво, сюрреалізм, театр абсурду, екзистенціалізм у літературі);
матеріалістичний сцієнтистський позитивістський інтерес до сфери об´єктів,
байдужість до сфери духу (кубізм, конструктивізм, кінетизм, поп-арт,
концептуалізм, боді-арт та ін.) та інтенсивні шукання духовного як спасіння від
засилля матеріального (абстракціонізм В. Кандинського, супрематизм К. Малевича,
сюрреалізму хе-пенінг); пошук наукових законів впливу кольору (і форми) на
свідомість (кубофутуризм, конструктивізм, концептуалізм, додекафонія в музиці)
та вдавання до* парадоксів, алогізму, абсурду як прийому (дадаїзм, сюрреалізм,
література “потоку свідомості”, алеаторика в музиці, конкретна поезія
і конкретна музика, театр абсурду і театр жорстокості).
Щодо політичних позицій
авангардистів, то багато українських, російських, білоруських авангардистів
вітали революцію, італійські футуристи підтримали фашистські ідеї Муссоліні.
Однак це була “любов без взаємності”, оскільки тоталітарні режими
забороняли і переслідували авангардне мистецтво. Значення авангарду полягає в
тому, що: 1) було доведено, що всі форми у мистецтві відносні і відмова від
наявних може бути цілком продуктивною, а нові здатні адекватніше виразити дух
часу й естетичні потреби людини, що довели своєю творчістю В. Кандинський, М.
Шагал, К. Малевич, А. Матісс, П. Пікассо, А. Модільяні, С. Далі, Дж, Джойсс, М.
Пруст, Ф. Кафка, Е. Іонеско, С. Беккет, А. Шенберг, Ле Корбюзьє та ін.; 2)було
вироблено багато нових елементів, форм, прийомів, підходів у художній культурі;
3) сформувалися нові види мистецтва (кіно, телебачення, мистецтво фотографії,
електронна музика, комп´ютерний живопис, різні шоу на основі синтезу мистецтв,
іноді супертехнізовані та ін.).
Авангардне мистецтво мало
представників в усіх країнах Західного світу. В Україні авангардна творчість
була блискучо представлена у 20—30-х роках (особливо кубофутуризмом: О.
Богомазов, О. Екстер, В. Єрмілов, А. Петрицький та ін.). Однак, як і в Росії,
Білорусі та інших державах — республіках колишнього СРСР, починаючи з 30-х
років, авангардне мистецтво було оголошено анти мистецтвом, формалізмом,
штукарством, ідеологічно ворожим. І тільки з 80-х років стало повертатися на
виставки і в музеї.
Французькі художники Ж. Брак і
П. Пікассо започаткували кубізм. Першими кубістичними картинами були
“Будинок в Естаку” Ж. Брака (1908 р.), узагальнені геометризовані
об´єми в якому викликали асоціації з “невеликими кубами”, звідки й
пішов термін “кубізм”, та “Авіньонські дівчата” П. Пікассо
(1907 р.), де художник запропонував небачене доти тлумачення людського тіла та
його форм, які начебто зібрані з окремих геометризованих площин і спрощених
обсягів. Мету такого зображення можна зрозуміти зі слів самого Пікассо: “Я
запитував себе, чи не треба зображати речі такими, як їх знають, аніж такими,
якими їх бачать?”. Незабаром навколо Ж. Брака і П. Пікассо утворився
гурток митців і поетів, який прозвали “Плавучою пральнею”, — так
називався будинок на Монмартрі, де оселився Пікассо (членами гуртка були і
поети М. Жакоб, А. Мальмон, Г. Аполлінер). 1911—1912 рр. — період так званого
аналітичного кубізму, коли художники прагнули зобразити предмет не тільки з
різних боків, а й зсередини. Творча біографія Пікассо багата на пошуки:
“блакитний” і “рожевий” періоди, данина різним стилям,
проте найвідоміший його твір — “Герніка”, створений у стилі кубізму.
Після перетворення фашистським бомбардуванням на руїни іспанського міста
Герніки Пікассо за кілька тижнів написав величезну композицію (28 м). Витримане
переважно в білих, чорних і сірих тонах, полотно зображує світ, який на очах
падає у небуття. У мороці серед черепів і кісток — рештки людей і коней,
розширені очі масок і світло, яке нагадує прожектор концтабору; трагічна
антична маска, що увірвалася в цей хаос, волає від жаху. Пікассо зумів передати
художніми прийомами кубізму трагедію руйнування світу.
Нове покоління абстракціоністів
з´явилося після Другої світової війни в Америці, оскільки туди з приходом до
влади фашистів у Німеччині перемістилися центра нового мистецтва. У 1937 р. у
Нью-Йорку родина мільйонера Гугенхєйма відкрила музей сучасного живопису; у
1939 р. — музей сучасного мистецтва на кошти Рокфеллера. У США в межах
абстрактного мистецтва з´явилися нові школи: абстрактна каліграфія, ”
дрипінг”, “зірка” американського безпредметництва — Д. Поллок —
застосував прийом розбризкування фарб на полотні без пензля. Це називалося
також абстрактним експресіонізмом в Америці, ташизмом (від слова
“пляма”) — у Франції, живописом дії в Англії, ядерним живописом — в
Італії.
Протест, провокація, епатаж,
притаманні дадаїзму, надихнули сюрреалізм (надреалізм) — ще одну течію
художнього авангарду, початок якій поклала група французьких письменників і
поетів (Андре Бре Луї Арагон, Поль Елюар, Жан Превер та ін.). У 1924 р. навколо
журналу “Літератури”, що випускався ними, зібралася досить численна
група, до якої приєдналися художники М. Ернст, А. Массон, М. Дюшан, трохи
пізніше — С. Далі і Р. Магритт. В очах художньої громадськості саме вовн
визначили обличчя сюрреалізму, прославили ного, хоча зародився він як
літературна течія. У своєму маніфесті сюрреалісти декларували, що їх творчість
— “чистий психічний автоматизм… Диктування думки без будь-якого контролю
з боку розуму”. Це говорить про те, що це мистецтво ґрунтується на
філософи інтуїтивізму та психоаналізі З. Фрейда. В літературній і художній
творчості сюрреалісти неухильно відстоювали тезу, що до розуміння справжньої
сутності людини можна наблизитися лише через сприймання темних сил
підсвідомості. Призначення мистецтва вони вбачали у тому, щоб відтворювати
образи сновидінь або ті, що супроводжують марення та галюцинації. Але С. Далі
не задовольняло пасивне і безпристрасне фіксування непідвладних розумові
станів, тому він пропонував свій метод на додаток до автоматизму —
“параноїко-критичну діяльність”, що будується на неочікуваних
раптових асоціаціях. Далі малював образи, які знав розум, але дав їм змогу
поєднуватися під диктування його підсвідомості, зливаючи у гротескній манері
(наприклад, “Ринок рабів зі звикаючим бюстом Вольтера”, “Жінка —
кінь, що страждає на параною”). Роботи С. Далі виконувались у техніці
старих майстрів, оскільки він вважав, що перевищити техніку Ренесансу
неможливо.
Отже, сюрреалізм базується на
вірі у вищу реальність довільних асоціацій, у всемогутність сновидінь, у
незацікавлену гру думки. С. Далі та інші говорили, що основною ідеєю їх творів,
є співвідношення ілюзії та реальності, пошук кордонів між ними. Можна
виокремити два прийоми, які використовували сюрреалісти: 1) введення у
нереальний, фантастичний пейзаж підкреслено реальних речей і предметів; 2)
створення на тлі реального пейзажу нереального до страхітливості образу (наприклад,
С. Далі “М´яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської
війни”). Найвищий успіх сюрреалізм мав у 40—50-х роках у США.
Ще один з напрямів художнього
авангарду — кінетичне мистецтво, це коли “твір рухається, вібрує, набирає
енергію, вмирає і знову народжується”. Рух стає основним засобом художньої
виразності. При цьому використовуються колористичні можливості світла.
Кінетичне мистецтво сформувалося вже в перші десятиліття XX ст. у колі пошуків
футуристів. У 1961 р. урочисто було відзначене міжнародною виставкою в
Амстердамі 50-річчя кінетичного мистецтва, а після цього роботи з елементами
руху набули поширення і стали модними. У цьому напрямі авангарду
використовувалися рух рідин і повітря, магнітні поля, відбите і заломлене
світло, екрани з рухливими світловими плямами, скульптурні композиції зі
світлотінню, яка дивовижно змінюється під час руху, динамічні комбінації
предметів. Типовим був досить відомий у свій час твір І. Тенгелі “Як
данина поваги Нью-Йорку” — гігантська конструкція з різних старих речей:
швейних машин, що вийшли з ужитку, верстатів, дитячих візочків, труб,
величезної кількості різної величини коліс тощо. Виставлена у 1960 р. у
Нью-Йорку, в парку Музею сучасного мистецтва ця споруда, що гучно вивергала
язики полум´я та клуби диму, на очах у публіки перетворилася на купу уламків.
Таким був задум автора — “твір мистецтва, що саморуйнується”. Об´єкти
кінетичного мистецтва слугують естетичній організації навколишнього середовища.
Ното прийоми використовуються під час організації виставок, ярмарків, у парках,
в інтер´єрах громадських приміщень.
Оп-арт — авангардистський
напрям в образотворчому мистецтві, який сформувався у 60-х роках. У роботах
оп-художників використовується оптичний ефект, побудований на химерних, досить
винахідливих поєднаннях абстрактних геометричних форм, переважно чорно-білих,
на тканинах, папері, посуді, рідше — на картинах. Перш ніж оп-арт набув
визнання на виставках, він майже 30 років творився у майстернях його творців —
паризьких художників В. Вазарелі, Р. Сото, О. Гербена і німецького художника,
що емігрував пізніше в США, Й. Альберса. Фундатори оп-арту експериментували з
безпредметними, розрахованими тільки на інтуїтивне сприймання, ілюзорними
оптичними ефектами. Розлінійовані дрібною мережею аритмічних ліній, вкриті
різнокольоровими квадратами, трикутниками, концентричними колами тощо”
твори оп-мистецтва створювали гостру оптичну ілюзію руху і зміни композиції
кольору і форми, ефект простору, що коливається. Коли глядач дивився, то з
різних кутів зору він бачив позбавлені чітких меж, завжди абстрактні образи,
які змінювалися і руйнувалися у нього на очах. Часто це доповнювалося
світловими орнаментами, які забезпечували певні конструкції за допомогою лінз і
дзеркал. До оп-арту тяжіло і так зване світлове мистецтво, в якому, на відміну
від оп-арту, де світлові елементи підсилюють нанесені на полотно зображення,
світло є самостійним зображувальним елементом – кольорові промені світла
застосовуються замість фарбувального пігменту. Своє захоплення світлом
художники пояснювали тим, що світло як форма енергії має більший естетичний
вплив на людину, ніж традиційні засоби живопису. Мистецтвознавці вважають, що
оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість.
Поп-арт як течія авангардного
мистецтва сформувався на початку 60-х років у США. У 1964 р. поп-арт став
переможцем на 32-й Венеціанській бієнале (художники Р. Раушенберн, Дж. Джонс,
Дж. Чемберлен, К. Ольденбург та ін.). Критика по-різному оцінювала
поп-мистецтво. Його називали незаконнонародженим нащадком дадаїзму, оскільки
художники поп-арту теж створювали колажі з різних речей. Такі комбінації
виражали ставлення митця до певних подій чи явищ. Іноді у їх творах
відновлювалися “зниклі змісти” або вони могли сприйматися як притчі.
Одні критики вважали це антимистецтвом, інші цінували за абсолютно оригінальну
техніку, яку називали комбінованим живописом. У Франції виник свій різновид
поп-арту — “новий реалізм”, представники якого включали у твори
необроблені матеріальні об´єкти (“реальні елементи”). Попри те, що
поп-арт став своєрідною реакцією на безпредметність і протиставив їй світ
натуральних речей, його предметність теж вільна від зображення дійсності, як і
твори абстракціоністів. Митцям поп-мистецтва чужий принцип народження ідеї в
голові і перенесення її надалі на полотно. Фактично вони діють відповідно до
відомого “принципу психічного автоматизму”, на який спиралися і деякі
їх попередники.
Нову архітектуру репрезентує
міжнародний стиль — функціоналізм. Оскільки тривалий час не було великого стилю
в архітектурі (після класицизму панувала еклектика — суміш різних історичних
стилів), в Європі на початку минулого століття сформувалися сприятливі
обставини для пожвавлення будівництва. По-перше, виник такий вид діяльності, як
дизайн — художньо-проектна творчість, мета якої полягає в естетичному
формуванні предметно-просторового середовища людини, по-друге, з´явилася плеяда
талановитих художників-дизайнерів: В. Гропіус (Німеччина), Ф.-Л. Райт (США),
Міс ван дер Рое (Голландія), Ле Корбюзье (Франція), А. Родченко, В. Татлін,
художники “Світу мистецтва” (Росія), М. Бойчук та бойчукісти
(Україна). Навчальним закладом, де розроблялися проблеми дизайну, був
“Баухауз” — вища школа будівництва і художнього конструювання в
Німеччині у 20-х роках, ідейний, виробничий і навчальний центр художнього життя
всієї Західної Європи, де і формувалася естетика архітектурного стилю
функціоналізм. Сам “Баухауз” у і Дессау — програмна споруда цього
напряму. Його стимулювало руйнування старих феодальних міст, що було результатом
Першої світової війни.
Функціоналізм був суперечливим
архітектурним напрямом, його крайнощі представлені утилітаризмом Б. Таута
(пропонував замість міст створювати селища на 500 осіб під гаслом “Земля —
добра квартира”) та техніцизмом і раціоналізмом Міс ван дер Рое. Значно
сприяв розвитку цього нового стилю один з найвидатніших архітекторів XX ст. Ле
Корбюзьє, нововведення якого — нові типи будинків (галерейні, коридорного типу,
будинки з плоскими дахами, двоповерховими квартирами з вбудованим устаткуванням,
раціональним плануванням інтер´єру — введенням пересувних перегородок,
звукоізоляції тощо). Фахівці називають “п´ять принципів” Ле Корбюзьє:
будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтер´єру,
горизонтальні витягнуті вікна, вільна композиція фасаду.
Принципи функціоналізму давали
змогу використовувати їх відповідно до національних особливостей різних країн
(багатоповерхова забудова в міських районах з високою щільністю населення і
котеджі на околицях в Англії, і “навпаки” — найвищі житлові будівлі у
передмістях Парижа чи Берліна). Розвиток будівельної техніки в середині й у
другій половині XX ст. надав архітекторам величезні можливості. Поєднання
логічного та художнього мислення, раціоналізму та образності особливо ефективно
виявилося у транспортних спорудах (розв´язки доріг великих міст, естакади,
багатоярусні гаражі). Поєднання функціонального і художнього відобразилося і в
сучасних громадських спорудах, наприклад, спортивні будівлі є часто
універсальними залами, які легко трансформуються. Тривають пошуки найбільш
економічного і зручного та художньо виразного образу вокзалу й аеропорту.
Вдалим прикладом є аеровокзал “Кеннеді” поблизу Нью-Йорка (архітектор
Б. Саарінен), що виражає конструкцією “ідею польоту” і водночас
оптимально пристосований для виконання своїх функцій.
В Україні ідеї функціоналізму
були реалізовані в конструктивізмі: вони відобразились в архітектурі, живописі,
поезії. В архітектурі конструктивізм пов´язаний з процесами урбанізації, а
отже, з потребою створення нових типів будівель і споруд. Його розвиткові
сприяли також зростання індустріальної техніки, впровадження нових будівельних
матеріалів. Архітектори цього напряму образ сучасних споруд вбачали у
гармонійній єдності функції та техніки. Важливими були вимога конструктивної і
функціональної виправданості архітектурних форм, забезпечення зручності й
економічності. Основною установкою стилю була геометризація контурів і оголення
технічної основи споруди. Конструктивісти виробили струнку систему художньої
виразності: контрасти гладких стін із суцільними стрічками вікон і великими
заскленими площинами, плоскі дахи, іноді заміна нижніх поверхів опорами і,
головне, — вільне компонування об´ємів. Однак конструктивізм як стиль був
байдужий до місцевих природних умов і національних традицій, що подеколи робило
будови не досить виразними.
В Україні конструктивісти
об´єднувалися у створене 1928 р. “Товариство сучасних архітекторів
України” (ТСАУ). На їх творчі позиції істотно вплинула творчість видатних
будівничих того часу — Міс ван дер Рое, В. Гропіуса й особливо Ле Корбюзьє з
його теорією про формування архітектури засобами машинного виробництва і
розробленою раціональною естетикою гладких площин, прямих кутів і пропорцій,
визначених точним розрахунком. Найяскравіше риси конструктивізму виявилися у
спорудах Харкова — української столиці на той час. Тут уперше було створено
ансамбль центра міста — площа Дзержинського з комплексом адміністративних і
проектних організацій та установ. По осі круглої в плані площі — однієї з
найбільших у світі — був збудований величезний будинок Держпрому площею в 347
тис. кв. м з трьома корпусами, сполученими переходами зі складною уступчастою
(з наростанням до центра) композицією. Художня виразність форм забезпечується
поєднанням великих і малих об´ємів, чітким вираженням залізобетонної структури
споруди” ритмом вертикальних елементів і горизонтальних ліній віконних
прорізів. Риси конструктивістської архітектури відобразилися й у інших спорудах
Харкова — приміщенні Червонозоряного театру, поштамту, Палацу залізничників,
гуртожитку ХТЗ “Гігант”, а також Палаці культури заводу
“Більшовик” у Києві, Палаці праці в Дніпропетровську та ін.
Конструктивізм в українській та
російській літературах виник у 1922 р. й існував до 1930 р. До групи
конструктивістів належали поети І. Сельвінський, К. Зелінський, В. Інбер, Б.
Агалов, Б. Багрицький та ін. Поезії були властиві раціоналізм, стилізація
документа і відтворення виробничих ритмів. На початку 20-х років виник один із
найсміливіших архітектурно-художніх задумів XX ст. — проект “Башти III
Інтернаціоналу”, створеної В. Татліним. Величезну споруду не побудували у
зв´язку з розрухою і нестачею коштів, але вона залишилася в пам´яті як приклад
оригінальної художньої та інженерної думки.
Однак архітектори мали й інші, не
менш оригінальні задуми. Так звана органічна архітектура оголошувала війну
побутовому стандарту і втілювала протилежні ідеї: зв´язок із природою,
звернення до людської індивідуальності. “У світі має бути стільки типів
будинків, скільки індивідуумів”, — говорив американський архітектор Ф.-Л.
Райт. Дезурбаністи ґрунтувались на ідеях Е. Хоуарда, висунутих ним ще у 1898 р.
у всесвітньо відомій книзі “Завтра”, — ідеях спорудження невеликих
міст-садів із вільним плануванням, громадським парком у центрі міста і
розміщеними у зелені адміністративними і культурного призначення будівлями,
житловими будинками індивідуального плану, кільцем сільськогосподарських
територій навколо міста-саду, яке заборонено забудовувати.
Дезурбаністи розробляли проекти
невеликих міст із населенням не більше 32 тис. мешканців навколо великого міста
(але не більше 60 тис. осіб). Ці “сіті-жарден” мали бути промисловими
селищами або великими житловими комплексами у передмістях. Ідея міста-саду
особливо імпонувала англійським архітекторам, що зрозуміло, якщо пригадати
англійську традицію жити в окремому котеджі і мати при ньому садок. Німецький
архітектор Б. Таут взагалі заперечував потребу міста, пропонуючи замість них
селища у 500—600 мешканців. У книзі “Розпад міст” він обґрунтував це
під гаслом “Земля — хороша квартира”. В іншій книзі 30-х років
“Зникаюче місто” Ф.-Л. Райт висунув проект Ідеального поселення, де
на кожну сім´ю припадає акр (трохи більше 4 тис. кв. м) землі. Основним
заняттям людей мало стати землеробство. Сучасний швидкісний транспорт
забезпечував би спілкування людей, а вдома у кожного мав би бути телевізор.
Багаті особняки і вілли уможливлювали б ідею вписаності будинку в природне
середовище, забезпечуючи при цьому максимальний комфорт їх мешканцям:
автоматика, акустика, світло, техніка, радіоелектроніка. Цікаві пошуки в цьому
напрямі німецького архітектора Г. Шумана, який поєднав так званий біологічний
функціоналізм з експресіонізмом. Два спроектовані Ф.-Л. Райтом житлові будинки
кінця 60-х років — “Ромео” і “Джульєтта” — мають
неправильну форму кімнат, абсолютно різне планування квартир на поверсі,
незвичайні просторові зв´язки між квартирами, між двома будинками, а також з
ландшафтом. Автор прагнув “дати простір імпровізації”.
Протягом наступних десятиліть
(після 20—30-х років) існували урбаністична та дезурбаністична теорії, що
переплітались. Від дезурбаністів, наприклад, маємо розведення пішохідних і
транспортних потоків, що стало важливим принципом сучасного містобудування.
Органічна архітектура зумовила появу міст-супутників: так з´явилися
“Великий Париж”, “Великий Нью-Йорк” тощо. В центрі цих міст
залишаються в основному адміністративні споруди, а житло будується “за
містом” і котеджі із садом або багатоквартирні будинки — на околицях. У
цілому архітектурні пошуки XX ст. мають два узагальнені напрями, які
репрезентують урбаністична та дезурбаністична школи. Першу очолював видатний
французький архітектор Ле Корбюзьє, один з фундаторів стилю функціоналізм,
друга представлена найбільш яскраво органічною архітектурою.
На тлі значного впливу
авангардних ідей на різні мистецькі сфери невідворотними є зміни і в музиці. На
той час уже прозвучали останні шедеври європейського, симфонізму XIX ст.: Шоста
симфонія П. Чайковського, П´ята А. Дворжака, Дев´ята (незакінчена) А. Брукнера.
Деякі представники нових музичних течій заговорили про застарілість великої
симфонії з занадто “суворим розпорядком”. Однак і далі звучала музика
І. Стравінського, Г. Малера, а також П. Хіндеміта, Б. Бріттена, С. Прокоф´єва,
Д. Шостаковича. З нових художніх на прямів першим прозвучав експресіонізму що
емоційно відобразив різні стани людини, важкі настрої. А. Шенберг у творі
“Місячний П´єро” довів стан афекту до кульмінації, крику. Саме
Шенбергу належить впровадження додекафонії, хоча згодом композитор вважав цю
систему обмеженою. У техніці додекафонії писали також Б. Барток, П. Хіндеміт,
С. Прокоф´єв, Д. Шостакович та ін.
Музичний напрям, що прагнув
відновити на іншому рівні імпровізаційний характер мистецтва минулого, назвали
алеаторика (з латин. — випадковість). Йдеться про музичний твір, який виникає
випадково, незалежно від задуму автора: наприклад, на нотний папір розкидаються
чорнила й “оформлюються” у ноти. Так була створена
“увертюра” для відкриття однієї з музичних “Варшавських
осеней”. Позитивними результатами творчого експериментування композиторів
стали зміни у музичній мові, розширення зони музикальних звуків і шумів та ін.
Цікавий ефект можна одержати при використанні таких виражальних засобів, як
акустичні ефекти, шуми, “конкретні вияви життя” (П. Шеффер, П. Булез,
О. Мессіан, А. Жоліве). Так, змонтована П. Шеффером та П. Булезом
“Симфонія для однієї людини” є акустичним рядом, що нагадує шумове
оформлення до кінофільму або вистави: шум машин, звук поліцейського автомобіля,
бій годинника у кімнаті, кроки людини, яка щось наспівує собі під ніс тощо.
Розвиток електронної техніки привів до появи так званої живої електроніки —
максимально наближені до натурального звуку тембри людського голосу і музичних
інструментів, отримані шляхом електронного синтезування.
Соноризм використовує
нерозчленовані у часі, злиті звукові комплекси, що заповнюють простір. Соноризм
як один із прийомів застосовувався і раніше: відомі “акорди
заціпеніння” в опері М. Глінки “Руслан і Людмила”, звукові
комплекси у Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюссі; Протилежний йому напрям —
пуантилізм (писання крапками) — полягає у тому, що звуковий ряд формують
“музикальні атоми”.
Джаз — рід розважальної музики, який виник у США у 1915 р., визначне музичне явище XX ст. Тріумфальний його шлях країнами світу почався у перші повоєнні роки, а 20-ті роки називають добою джазу. Джаз запозичив у народній музиці афро-американців характерні особливості ритму (гострі синкопи-перебої), ладу, інструментовки, звуковилучення. Джаз — це імпровізаційне мистецтво. Найвидатніші композитори початку століття дослухалися до оригінальних звучань музики афро-американців і не раз зверталися до неї під час написання творів. Американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу (концерт “Рапсодія у блюзових тонах”, симфонічна поема “Американець у Парижі”, музичні комедії та опера “Поргі і Бесс”). Джазову музику виконує джаз-банд. — інструментальний ансамбль (оркестр), який складається з кількох саксофонів, труб, тромбонів, контрабаса чи туби, банджо, гавайської гітари, кількох скрипок, фортепіано й ударних інструментів. Склад цей іноді розширюється (симфонічний джаз), іноді скорочується до двох-трьох інструментів. Назву “джаз-банд” одержав, як вважають, за ім´ям афроамериканця Джазбо Брауна — організатора і керівника першого такого ансамблю в США.
Висновки
Авангардизм (від фр. avant —
попереду та garde — охорона) — термін для означення так званих «лівих течій» у
мистецтві, радикальніших, ніж модернізм.
Комплекс явищ у мистецтві 1-ої третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому. Авангардистські тенденції виявились у мистецтві Західної Європи, США, Росії, Латинської Америки, хоча в кожному регіоні мали свої специфічні найхарактерніші особливості (наприклад, російський авангардизм початку століття). Авангардизм проявився у цілій низці течій та шкіл (фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, конструктивізм, імажизм) — торкнувся різних царин мистецтва (живопис, скульптура, архітектура, література, музика, кіно). Мистецтво авангардизму складне і суперечливе, воно містить у собі продуктивні пошуки нових художніх форм і бачення світу. Серед його експериментів є невдалі «одноднівки», данина швидкоплинній моді, але залишається й те, що визначило нові імпульси в культурі нашого часу.
Література
1.Сморжевська О.О.
Філософсько-естетичні засади українського авангардного мистецтва. Вісник
СевНТУ. Вип. 103:Філософія:зб. наук. пр. — Севастополь: Вид-во СевНТУ, 2010. —
С. 166
14. New York: World University
Library, 1970, p.25; Richard Sheppard, «German Expressionism», in Modernism:1890-1930,
ed. Bradbury & McFarlane, Harmondsworth: Penguin Books, 1976, p.274.
16. André Breton, Philippe
Soupault: Les champs magnétiques, Paris, 1920.
17. Аполлинер Гийом
“Собрание сочинений в 3 томах” Том 1, М., Книговек, 2011 г.
Несобранные рассказы. О художниках и писателях. Литературные портреты и
зарисовки, М., Книговек, 2011 г.
24. Ежи Тепліц История
киноискусства 1895-1928. — М. : Прогресс, 1967. — Т. 1.
25. Альберто Кавальканти = Filme e Realidade. — Sao
Paulo, 1953.
26. Сергей Комаров. Немое кино //
История зарубежного кино. — М. : Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.
27. Олександра Шаповал. Кінообразність: специфіка і
перспективи розвитку // Стратегії дослідження екранних медіа. — 7. — К. : НАН
України; ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. — С. 204-205. — (Наукові студії
ІМФЕ). — ISBN 978-966-02-7076-3.
